元代文学的光辉成就，不在传统的诗、词、古文诸文体，而在一种新兴的韵文。这种韵文，元人称之为“乐府”，后世定名为“曲”。
早在元代末年，不少有识之士就已经意识到了这一点。譬如罗宗信为《中原音韵》作序，开头即云：“世之称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”既云“世之称”，可见并非他一个人的看法。这也并非元人敝帚自珍，特爱本朝之文艺，后世留心此道者大都作如是观。近世学术大师王国维在《宋元戏曲考》卷首自序中，还作了进一步的发挥，他说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”应当说，这已成为历史的公论。
元人之曲是依照当时北方音乐系统（即所谓北曲）的曲牌写成的一种韵文，包括散曲和杂剧两类作品。依现在的文体分类，散曲是诗歌，杂剧是戏曲。杂剧本子除了曲词之外，还有宾白和舞台提示。由于杂剧的主体是曲词，一般是四大套一小套，与散曲之套数同是按北曲联套方式作成，所以元人均视散曲和杂剧为一家。如钟嗣成作《录鬼簿》就并收散曲和杂剧两类作者，周德清作《中原音韵》，以及明初朱权作《太和正音谱》，也兼采散曲和杂剧。本书即援其例，所收包括散曲和杂剧两个方面的有关词条。
元曲，作为有元一代之文学，具有自己特殊的风貌和价值，可以称得上中国文学史乃至文化史上的一大奇观。
这种奇观的出现，自然有其历史的深刻原因。
12世纪初，宋室南迁，偏安江左，北方建立了女真族的统治政权，是为金朝。13世纪初，蒙古崛起，于1232年灭金，在铁蹄横踏西亚、欧洲大陆之后，又于1279年灭南宋，统一中国，直到1368年为朱明王朝取代，统治中国一个多世纪。女真族、蒙古族在经济上、文化上落后于汉族，都是以武力征服得天下。除了最初的战争所造成的破坏外，金、元统治政权在一定时期实行的民族压迫、歧视政策，还有各民族间的生活方式、风俗习惯、宗教文化诸方面的差异，这是矛盾的方面。但是，随之而来的又必然是民族的大融合，包括文化方面的彼此影响。这两个方面都使原来的以儒家思想为主体的中国的传统文化，包括传统的文学艺术，受到剧烈的冲击，不能不发生新的变化。
由于音乐的融合，唐宋大曲和“里巷歌谣”，融合进了北方民族曲调，即所谓“胡夷之曲”，形成了曲牌繁富、曲调以昂扬激越为特色的北曲，从而沿着唐宋俗曲、俗词的路子，产生了依照北曲曲牌作成的较唐宋诗词句式更为灵活、语言趋向通俗化的散曲，并取代了宋词的地位，成为风靡一时的诗歌体裁。据现存的文献看，散曲的作者遍及社会各个阶层，上至公卿大夫居要路者，如史天泽、张弘范、杨果、卢挚、郝天挺等，其中包括一些以武功起家的兄弟民族的官僚文人，如不忽木、阿鲁威、薛昂夫、蒲察善长等，下至以色艺娱人的倡优妓妾，如梨园黑老五、珠帘秀、刘婆惜、行院王氏等。人数最多的，自然是那些或屈沉下僚、或混迹市井瓦舍、或放浪江湖的失意文人，马致远、关汉卿、乔吉、张可久等，是其中的佼佼者。还有些正统的学者、诗文名家，如金元之交的诗坛领袖元好问，以诗名尤以书画称绝的赵子昂，以传衍理学为己任的古文大家姚燧，元末文苑怪杰杨维桢等，他们自然不以作散曲为能事，但也禁不住这种新兴的通俗活泼的诗体的诱惑，时一涉笔，赶一下时髦，这也见得散曲创作之兴盛。现知有散曲作品流传下来的作者，有两百馀人，作品不存和连姓名也不见记载的自然还有人在。现存的散曲，共有小令近4000馀首，套数450馀套，散佚不存的也自然还有相当的数目。诚如著名文学史家冯沅君所说：“散曲到了元代，宛如词在北宋。它是轮方薄中天的太阳。”[1]
称元人散曲为奇观，不仅因为创作旺盛，主要的还是因为盛行一时的这种形式上较活脱、语言上较通俗的诗体，取材、旨趣、风格上也较为自由，突破了传统的诗教和传统的诗歌审美意识的窠臼，表现了已往的诗词不曾表现过或不屑于去表现的内容。如前面所说，散曲的作者成分十分复杂，所歌咏之事、之物，自然也方面极广，描绘山川景物，歌咏田园风光，抒写离情别恨，以及伤时吊古、赠答唱酬，似乎与诗词无异，只是体裁不同。一些受传统文化熏陶较深的公卿大夫、风雅文士的散曲作品，有的旨趣、格调比较严正雅致，近乎传统诗词，也不乏清新俊逸之作。但是，就散曲整体基调来说，确乎“别是一家”，与唐诗、宋词大异其趣，形式较灵活，语言较通俗。大部分的散曲作者主观上就不把散曲与诗词等量齐观，再加上传统的思想观念的淡薄，创作中较少顾忌、拘束，不避俚俗，甚至以俗为美。他们自况平生，并不掩饰自己游戏人生的态度和混迹青楼的行迹，咏物不厌其琐屑、鄙亵，诸般花草、器物自不必说，连美人脸上的笑靥、手上的红指甲乃至腿下的“金莲”，都要歌咏一番；嘲谑世相，讥讽市井贪汉、吝啬人，可算正道，而嘲及“胖夫妻”、“王大姐浴房吃打”，就属无聊了。但也有嘲谑古帝王的，又有点狂悖的味道；赠答之作，本是友朋之间表钦慕、传友情的，而散曲中多是奉献给妓女的，或赞其容姿，或咏其歌喉，或写其性情，歌唱男女风情的作品最多，相慕、相思、相会之种种心理、情态，摹写备至，远远超出了诗词中的恋歌情词。任讷在《散曲概论》中说：“我国一切韵文之内容，其驳杂广大，殆无逾于曲者。”这话说得很对，“驳杂”二字尤其下得恰当。从文学鉴赏的眼光看，散曲的各类作品均有优劣之分、高下之别。譬如署名马致远的小令【天净沙】《秋思》，十分工巧，长期脍炙人口。刘时中的套数【正官·端正好】《上高监司》两篇，为散曲中仅有的反映灾荒和弊政的作品，正因为仅有，近世评论家才更认为十分可贵。而最代表散曲本色的，如关汉卿的套数【南吕·一枝花】《不伏老》，以半生混迹风月场而自矜，形似放诞，个中则寓有一种与世俗抗争的精神。睢景臣的套数【般涉调·哨遍】《高祖还乡》，一派滑稽调笑，深层的意蕴却是嘲谑新发迹的帝王，扯下了所谓“威加海内兮归故乡”的堂皇外罩。为数甚多的情曲中也有或刚健清新、或情趣健康的佳什。至于那些为数也不少的赠妓、歌咏极琐屑之事物、嘲笑不应嘲笑的人或事，直露地描摹男女幽会之类的作品，便无甚意义，甚至于情趣低下了。但是，无论是优秀作品还是庸俗低劣的作品，又都有着内在的一致性，表现出共同的艺术特色，这就是在散曲这个领域里，传统的思想观念大为褪色了，人们的审美意识发生了由雅变俗的趋向，人生中粗俗的事物也闯进了诗歌的艺术世界，乃至在一定方面和一定程度上损伤了诗歌的本性，但又不能不承认这是一次诗歌的解放，一次带有先天性缺陷的解放。
更配得上称作奇观的是元代的杂剧。
杂剧兴起于金元之交。杂剧的出现标志着中国戏剧方才从诸种伎艺中蜕化出来，成为独立的、体制完备的一种综合艺术，并且立即出现了创作的繁荣局面，成为中国戏剧史上第一个黄金季节，世界历史上第三次戏剧艺术的高潮。据有关文献记载，在元代一百年的时间里，杂剧作家有近百人，作品多达700馀种，现存的尚有160馀种。仅就这仅存的160多种杂剧看，成就是辉煌的，其中有些作品不仅对后世有深远的影响，而且流传到国外，也发生过一定的影响。
元杂剧的作者成分也较复杂，但公卿大夫较少，事迹无考者较多，当为一些为演出提供底本的“书会才人”，再就是一些下层的小官吏。他们创作的杂剧，内容自然也很广泛，前人曾作过多种分类，都概括得不甚周到、恰切，事实上也难以概括得周到、恰切，只能够取其大概而已。这里摘引元人胡祇遹的一段话，并就之作些进一步的分析。他在《赠宋氏序》一文中说：
所谓杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟、夫妇朋友之厚薄，以至药房卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域风俗方言之不同，无一物不得其情，不穷其态。
——《紫山大全集》卷一二
如此解释杂剧之名，自然是望文生义，不足为信；但他说杂剧反映的社会内容非常广泛，却是符合实际的。譬如说，元杂剧中就确乎有“殊方异域风俗方言”，女真族剧作家李直夫的《虎头牌》一剧即为一例。此外，这段话还道出了这样一个更为重要的事实，就是元杂剧所表现的内容关乎政治得失和人伦之“厚薄”，非独仅观赏娱乐而已。这在胡祇遹只不过是一种直观感觉，却道出一个事实。这种看法在今天看来也算不得怎么高明，而且胡祇遹的语言也并不很准确；然而，这里面确实包含着一个重要的问题，可以说是抓住了元杂剧成就之大根本，这就是它们广泛地反映了政治、家庭伦理、爱情婚姻、社会交往诸方面的现象学问题。这是元杂剧辉煌成就之重要所在。如果需要再作些补充的话，那就是元杂剧的作者们反映这些社会现象和问题，有实际的感受、深切的体察和鲜明的爱憎，反映得相当真实、深刻，富有艺术概括性和艺术说服力。
这里毋须作详细论证，只举出下两个例子，就足以说明问题了。
元杂剧中有部分所谓“公案剧”。“公案剧”，顾名思义，剧情是断狱平冤的故事。这类剧元后各代均有，也称作“清官戏”。元杂剧中的公案剧，大体有两类：一类是家庭或社会纠纷所造成的狱案，如李潜夫的《灰阑记》、无名氏的《合同文字》等；一类是权豪势要逞凶肆虐所造成的狱案，如关汉卿的《蝴蝶梦》和《鲁斋郎》、武汉臣的《生金阁》、无名氏的《陈州粜米》等。前一类不论，仅就后一类来看：第一，剧中着重表现的是案件的发生，即权豪势要逞凶肆虐，欺凌平民，以及被欺凌者的反抗、报复，清官断狱平冤，只是剧末理想性的结束，以快人心，与重在颂扬清官刚正、智谋的后世之清官戏不同，而具有揭露性和批判性。第二，剧中揭露的现象——权豪势要逞凶肆虐，残害平民，是元代社会突出存在的问题。因为在征服中以武功起家的勋贵们，依恃其所获得的地位和特权，对被征服、被统治的人民的压迫、欺凌，是肆无忌惮、丝毫不用掩饰的，所以特别残暴。这些剧具有十足的现实性，作为权豪势要的代表的“衙内”形象，是这类社会现象的高度的艺术概括。第三，剧中公正官员惩恶平冤，多以智谋取胜，如“智斩鲁斋郎”、“智赚生金阁”，虽然是被压迫群众的理想的升华，但这智取本身仍然显示着恶势力之强大。特别是剧中还总是表现一下公正官员的忧郁乃至灰心，如《陈州粜米》中的包拯竟无可奈何地说：“不如及早归山去，我则怕为官不到头，枉了也干求。”并没有让他们完全超凡，更没有神化，更见得杂剧的作者并没有为了表现美好的愿望而离开现实。
元杂剧中也有部分以妓女为主角的作品，代表作是关汉卿的《救风尘》、《谢天香》、《金线池》等。散曲中就有不少赠妓、咏妓、嘲妓之作。散曲作者或赞妓女之阿娜娇姿、歌舞绝妙，或嘲谑妓女之粗丑，大都还是把妓女当作娱乐、戏弄的对象，至多是发自单纯的由女性形体之美所引起的爱悦。而在杂剧中，既表现出了她们堕入烟花场的不幸，受屈辱的痛苦，又表现出了她们为摆脱那种受侮辱的处境所能做出的种种挣扎。如赵盼儿、谢天香、杜蕊娘，她们是被作为美的形象塑造出来的，但是，她们的形象之美，不是美在容貌如花似玉，也不是美在性情柔顺，甘心送往迎来，而是美在内心的初步觉醒、与环境巧妙周旋以维护自己的人格和爱情的机智上，特别是像赵盼儿那样的为救助同伴挺身与恶棍作斗争的正义行动上。这表明这些杂剧的作者对妓女的胭粉混合着眼泪的生活、内心的苦痛，是深切理解和同情的。
元杂剧在戏剧表现艺术方面的成就也是非常辉煌的。同样，要全面地论述这个问题也不是一篇短文所能胜任的。这里也只能择其要并且很粗浅地讲一二点意见。
就中国古代戏曲而言，元杂剧的体制要算是最符合戏剧艺术的美学原则的。和杂剧差不多同时产生的南戏（剧本绝大部分不存），入明后发展为传奇，都是大型的戏剧，少则一二十出，多到四五十出，没有戏剧的舞台表演特性所要求的时间、空间的限制，情节拖沓，结构松散，单纯演绎剧情的过场戏剧多，从而只有在少数场面里才有戏剧冲突，构不成戏剧冲突的连续性，甚至有的剧作者根本无意构造戏剧冲突，优秀的剧作家也难免此病。元杂剧一般是一楔四折，突破此体制的作品只有少数几种，而且还事出有因。这种体制上的规定性固然有些机械，但是，却迫使剧作者不能不精心地提炼情节，安排场次，将剧情浓缩在有限的时间、空间里，使矛盾冲突的酝酿、展开、激化，化为戏剧冲突，得以集中、层次清晰和有连续性地展现出来。如关汉卿的《救风尘》和《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》、康进之的《李逵负荆》、无名氏的《陈州粜米》乃至王实甫的多本戏《西厢记》等，都是卓越的典范。
元杂剧是以曲词为主体的戏曲。曲词具有独自的艺术功能和效用，所以戏曲作品也可以在情节上不追求戏剧性，不构成强烈的紧张的戏剧冲突，或者说是戏剧冲突不表现于人物与人物之间的外表的行动中。所以，元杂剧在戏剧类型方面的多样化，不拘一格，是很自然的事情。如马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》等，剧情就不具有曲折跌宕的戏剧性，自然也没有构成紧张的戏剧冲突，剧情主要是展示主要人物的内心世界的依据，剧本着重表现的是现实矛盾造成的人物心灵的创伤。由于剧作家有较高的诗歌创作的素养，重点戏的曲词情景交融，声情并茂，凄凉哀婉，具有浓郁的感伤主义情调，收到极佳的艺术效果。
自然，元杂剧也带有由时代和文学艺术发展阶段所形成的局限，并非全部作品都堪称优秀之作。它也像散曲一样有部分思想消极、艺术上也无可取的作品，只不过从整体上看，成就较散曲高，优秀的作品数量多，其中部分剧作，如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《李逵负荆》、《窦娥冤》等，都称得上超越时代的不朽之作，即使放在世界名剧之林中亦不逊色。
但是，不论是元散曲还是元杂剧，既然是有元一代之文学，其价值和意义也并不仅仅表现于部分优秀作品之中，虽然优秀作品是其杰出的代表。还有一个不容忽视的地方，就是包括散曲和杂剧之元曲，标志着中国文学艺术的发展，步入了一个崭新的历史阶段，诗歌向通俗化的方向作了可喜的探索，戏剧的成熟不仅是增添了一个新的文学艺术品种，而且改变了中国文学的面貌和社会的文学观念，文学不仅限于诗词、古文，戏剧文学也以自己的突出成就争得了文学的正宗地位，叙事文学也突破了已往的格局得到了长足的发展，文学创作更贴近人民群众的生活，文学的领受、鉴赏扩大到了社会的绝大部分阶层。这也应当算作元曲的历史的功绩。
元曲的研究，起步并不晚。元末钟嗣成的《录鬼簿》、周德清的《中原音韵》、夏庭芝的《青楼集》，就从作家作品、曲之韵律及作法和演员这三个方面，搜集整理了相当完备的资料，进行了初步的评论、总结。在小说的整理刊行和评点盛行的明代，元曲的整理刊行和评点，也受到了一定的重视，臧懋循编辑的《元曲选》、孟称舜编刻的《古今名剧合选》，就是其间最有价值的成果。只是对元曲的系统、科学的研究，是从近世王国维作《宋元戏曲考》开始的。嗣后，郑振铎、冯沅君、任讷、孙楷第、赵景深、严敦易、顾学颉、隋树森等人，均在不同的方面作出了富有价值的研究成果，尤其是文献资料的整理，作家事迹的考索，杂剧作品本事的考证，元曲体制、表演情况的考订，以及元曲语词的考释等方面，成就特别卓著。应当说多半世纪以来，经过许多学者的辛勤研究，大大地丰富和加深了对元曲的认识，提供了进一步作更系统、深入的研究的优厚条件。
这本书就是在前辈人的研究成果的基础上，为今后学习和研究元曲者提供一份较为完备的参考资料而编写的。应该说明，元曲中有些问题，学术界有不同的认识，一时难于解决，再加上我们学识疏浅，难免有失误之处，敬请读者批评指正。
（1987年10月20日）
[1] 冯沅君：《中国诗史·散曲及其他》，山东大学出版社1996年版，第596页。
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