文学有自己的历史，但文学的历史并非处于自我封闭状态，与之同行的还有哲学、宗教，相互之间始终有着时密时疏的千丝万缕的联系，影响着文学的发展变化。
文学与哲学都是人类精神活动的产品。哲学是对自然和社会（包括人类自身）的超越感性经验的高度抽象的、总体性的理性认识，是诉诸人类理智的理论形态。文学内容是对自然和社会的具体状况的感性经验形态，自然也表现思想，但文学作品中表现的思想却不能脱离个体感性经验，不是抽象的表现出来的理念、理论。哲学研究的是人的世界观和认识世界的思维方法的问题，文学则紧紧粘着于现实生活，神话和幻想文学也不例外。至少是直到目前，哲学还只是哲学家们的用武之地，虽然哲学也有不同的层次，日常生活事物也含有一定的哲理存在，但并非人人都懂得哲学家的哲学。而文学，如果包括口头文学，可以说人人皆可以创作，实际上也一直是群众性的娱乐园地，作家们也一无例外地希望自己的作品能够为众多的读者爱读，“家喻户晓”一语成为称扬一部优秀作品的口头禅。
文学与哲学同是人类精神活动的产品，并处在同一的社会发展状况的基础上，或隐或显地反映着一定的社会意向和需求；二者之间又有着内在的互融互渗性，在历史进程中呈现出多种多样的联系，从来就没有完全隔离开来。
西方的文学理论家韦勒克、沃伦编著的《文学理论》第十章《文学与思想》中，举出了多个国家文学的情况，说：“英国文学是反映了哲学史的。伊丽莎白时代的诗歌中充溢着文艺复兴的柏拉图主义。”[1]“德国哲学与文学之间的合作常常是极为紧密的，特别是在浪漫主义时代，费希特、谢林、黑格尔与诗人们生逢同时，他们彼此关系之密、影响之大自然可想而知。”[2]
在中国文学史上，哲学与文学也存在着互动互渗的密切关系。先秦时代的老庄哲学是通过大量的实在的和虚拟的感性事物来表述的，那些感性事物成为后来的文学创作用之不尽的文学意象，其中表现的“道法自然”、“乘物以游心”的自由精神，对后世的文学观、文学创作影响至为深远。一部《庄子》是哲学宏著，也是文学珍品。在中国文学的漫长的历史进程中，同一时代的哲学和文学的合作以及内在精神的一致，在几个文学发生转变的时期里表现得特别显著。魏晋时期的玄学，在《周易》、《老子》、《庄子》三部玄典的基础上，围绕着“有”与“无”、自然与名教、“言”与“意”、形与神等哲学命题，进行思辨性的讨论，基本思想是以“无”（即“道”）为宇宙本源，以自然为人生的基本原则，突出人的人格价值和精神自由，即超越名教，超越物外，追求任性适情。玄学中的“言意”、形神之辨，直接延伸为对诗——文学的审美特征的探讨和认定，诗学摆脱了汉儒诗教说的窠臼，表现出文学的自觉，也为后世审美诗学确立了基本范畴和原则。有的诗人，如阮籍、嵇康等，本身就是哲学家；有的诗人虽然不谈玄理，也摆脱不掉玄学的影响，重理趣的玄言诗便由之而生。
明代中叶文学中的人文思潮，是当时的王阳明心学蜕变为张扬人性的思想的扩张。号称异端之尤的李贽将王阳明的“心即天理”的命题，改变为“人必有私，而后其心乃见”，也就是将“心”返还给现实人自身，私欲就成为自然合理的，在文化上便合乎逻辑地标榜“童心”、“至情”，以“闻见道理”即社会上流行的伦理道德说教为“假人假事”，批判的矛头指向了儒家经典。与之相呼应，公安派在文学上倡导“独抒性灵”，以“真”、“新”为批评标准，强调诗歌创作的无意识性。文学创作方面，徐渭和冯惟敏的剧作为妇女扬眉吐气，嘲谑宗教禁欲主义；汤显祖的传奇剧《牡丹亭》讥讽腐儒说《诗》之不通，宣泄青春受压抑的苦闷，以男女生死至情冲决礼教规范；经过改写的唐僧西天取经的故事《西游记》，在叙述中加入了揶揄神佛的意趣，连同“取经”的神圣性都被稀释、冲淡了。哲学和文学紧锣密鼓的合作，演奏出了一部浓烈的呼吁解放人性的交响曲。
哲学和文学毕竟是两种文化形态，各有所司，各有其不同的性质、功用，也各有自己相对独立的发展演化的历史，两者的关系也并不是任何时期都像上面举出的两个时期那样密切、显著。哲学和文学虽然都根植于社会经济生活和政治状况的土壤中，但两者与现实社会生活的联系却有距离和性质上的差别。文学贴近现实人生，往往并不明显地充当哲学与现实生活联系的中介，或者明显地充作哲学的羽翼和伴奏曲。而哲学作为社会意识的高度体现，则往往成为文学演变的内在驱动力和发酵剂。哲学史家不特别注重文学，不妨碍描述哲学的历史，评论历史上的哲学著作；文学史研究则不能封闭于历史的文学作品中，而不探究哲学与文学发展演变的关系。
哲学影响文学有多条途径，表现于文学的多个层面上。最直接、明显的是哲学思想延伸到文学，形成对文学的本体性质、功用的认定和深化，不断地改变着文学观念。这是由于哲学是对自然和社会的总体把握，人世间随处皆有的文学活动和文学作品，必然成为哲学家关注的对象和哲学研究的应有之义。西方的哲学家大都是文学理论的奠基人和某种学说的缔造者，至今亦然。中国古代最伟大的哲人孔子就最早关注到《诗》，删诗之说虽不可信，而《论语》里记载的他关于诗的言论，以及近年间发掘出土的竹简中有关他说诗的内容，说明他对诗的关注之深，他对诗的性质、多方面的功用的认定和对若干诗篇的诠释，无疑是中国诗学、文学理论的辉煌发端。后来的许多思想家，如东汉的唯物论者王充、唐代的文学家柳宗元、宋代的理学大师朱熹、明代的公开非儒薄经、尊情重欲的李贽、清初的启蒙思想家王夫之等，都有各自的文学主张和理论著述，在中国文学理论史上占有重要的地位。有的文学理论家虽然不是哲学家，而其文学理论主张，也都是有一定的哲学思想的基础的。刘勰的《文心雕龙》开头有《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇，自谓为“文之枢纽”，就表明这部“体大虑周”的文学理论的指导思想，是一种开放的、排斥了汉代谶纬之学的儒家思想。
由不同的哲学思想衍生出的文学理论主张，往往表现为对文学的本质、功用的不同认定，以及对文学作品的构成因素的不同的偏重、强调。影响中国古代文学的哲学思想，主要是儒家的伦理哲学和道家的自然哲学。儒家哲学是“游文于六经之中，留意于仁义之际”，“助人君顺阴阳明教化者也”[3]。其所谓“道”，总不离伦理纲常的内容，规定着人在社会关系网中应该遵守的道德信条和应尽的职责义务。延伸到文学，文与道的关系便自然成为根本性的问题，相继而出的“文以明道”、“文以载道”、“道文一贯”的命题，虽然有重在于“文”或重在于“道”之差别，但都是重视文学的实用性和教化功用。重视文学的教化功用，也就限制了文学表现的内容，轻视文学有别于其他文章的表现方面的价值。
道家哲学是明“成败、存亡、祸福、古今之道”[4]。其所谓“道”，是自然界和社会人事的自然之道，无为无形，无始无终。人对“道”的体认，是顺乎其然，忘怀一切，精神上逍遥自适。儒家哲学关注的是社会，道家哲学关注的是人生。儒家哲学强调实践，即所谓修身、齐家、治国、平天下；道家重在精神的超越，虽然主张“弃圣绝智”，“至乐无乐”，仿佛文艺也是多馀的，但其自身，如《庄子》一书，却极富奇瑰的想象力和高度的思辨力，开拓了精神活动的广阔天地，其中提出的一系列的哲学命题，如“自然”、“有无”、“言意”、“虚实”、“形神”等，都成了中国古代诗学、文学理论的重要范畴，文学创作的基本特征也就突显出来。
由儒、道两家哲学衍生的文学理论观念，既是对立的，即各有所偏重、强调，使中国文学的历史呈现出一定的此起彼伏的波动性，如魏晋玄学与文学中的游仙、玄言、山水诗的共鸣，以及南北朝的唯美文风；中唐儒学的复兴与古文运动的发生，可用苏轼称颂韩愈之语表述为“文起八代之衰，而道济天下之溺”。由于文章内容的实用性和“道”的恢复，六朝时期盛行的美文——骈文便被排挤到文学边缘地位上去了。但两者又是互渗互补的，社会制度的稳固和传统的惰性，总的态势是儒家思想的兼容，道家思想成为精神的补充物，道家的哲学范畴被吸收、整合进诗学理论和诗歌创作的艺术追求中。
哲学思想自然也是要影响文学创作的。前面所举的哲学和文学关系最紧密、显著的魏晋和明中叶两个时期的情况，就说明了一个时代的主流思想会衍生出一些与之精神一致的文学主题和文学表现方式。一种哲学思想是一种社会意识的集中体现。魏晋玄学的“法自然”的思想注定了魏晋文学的主体精神的逍遥之游，从“游仙”，游于玄理，到后来的游于田园山水，领悟出人生“真味”和“清音”；同样，明代“心学”的解放、变异，由“去人欲，存天理”转变为天理正在“百姓日用”之中，尊情重欲，传统礼教的和宗教的禁欲主义都成了被嘲谑的对象，男女私相授受，逾墙钻穴之幽会成了小说、戏曲中的热门话题，佛堂禅院里也禁不住怀春之思（高濂《玉簪记》），乃至“僧尼共犯”（冯惟敏《僧尼共犯》）。
哲学思想影响文学创作是间接的，情况比较复杂。因为影响到文学创作的不止是哲学，还有社会政治、经济状况，哲学自身也就受着它们的影响。一般说来，社会思想意识的变动，必然引起对事物的态度、认识的变化。在文学中，最为明显的事情是有一些曾被吟咏、描述的人事，后来又不止一次地被重新吟咏、描述，如王昭君的故事、唐玄宗与杨贵妃的故事，还有由《莺莺传》为起点的“西厢记”的故事，一次次的重新吟咏、演绎，都反映出不同于前人的思想观念，可以看出社会思想观念无疑是文学演化的一种内在的活跃因素。但是，这未必全是既定的哲学家的理论思想直接影响的结果，同一历史时期的哲学思想与文学的合作和精神一致，更为根本的是由共同的社会背景给予的共同影响形成的，文学也并不总是趋从于哲学之后。
这里可以用清中叶的两部小说名著来说明。吴敬梓作《儒林外史》的命意是非常明白的，小说的开头“说楔子敷陈大义”，明白地借王冕之口说明全书是在显现科举制度造成了文人的腐败。在吴敬梓之前，这个问题已有多位思想家做过批判，成为文化思潮中的一个话题。他在哲学思想上是颜李学派的信徒，显然是顺承着那种思潮就自己的经验感受作成这部小说的，也可以说是执行了历史的批判使命。而曹雪芹作《红楼梦》却不同，他不是文化学术圈子里的人，他在小说开头类似序曲的部分表述的“真假同一”的观念、“色即是空”的观念，并不是推动着他创作这部小说的真正的主观动因，前者可以说是对小说与现实世界的关系的一种暗示，后者与小说所展示的经验世界并不相合，只能说是一种虚幻的解释。这部小说的创作不是明显地受已经形成的思想观念的影响，而主要是出自切身的感受，如同他自己在小说中点示的：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。”他“生于繁华，终于零落”，由富贵变为贫贱的落差，经验理性使其思想观念发生了变异，用“零落”后的眼光反观曾经亲历过的“繁华”世界，便有新的体悟，意识到了那个世界的乐中有苦、荣辱相生、福祸相倚和等级秩序的悖情等种种隐情。他的感受、体悟还没有上升为哲学理性的认识，附加的主观解释“好就是了”云云，实是出于历史的无奈，但如实地展示出来，也是用文学的形式替代哲学家执行了历史的批判任务。侯外庐《中国早期启蒙思想史》第二编《十八世纪的启蒙思想》中说：“十七世纪的启蒙运动虽然受了挫折，但它的政治的、社会的形式却被文学的形式所代替，例如《儒林外史》、《红楼梦》、《镜花缘》便是这个时代的代表创作。”[5]说的便是这一层的意思。哲学思想影响文学创作，进入文学创作，有多种表现，意义是不同的。
文学和哲学是两种文化形态，性质的差别表现于对象、功用和思维方式等各个方面。哲学思想进入文学创作愈直接则愈有可能有损于文学的性质、特征。有的作家将某种社会哲理附加在作品所表现的感性事物上面，如毛宗岗在《三国演义》开头添加的“话说天下大势，分久必合，合久必分”的历史循环论的套话，《红楼梦》开头敷演的“好就是了”的宿命观念，这种主观解释仿佛是理性的升华，但由于这种理性本身是虚幻的，不仅无助于寻绎感性生活的真谛，反倒消解了其中蕴含的具体的真正的批判意义。文学史上还有许多用文学形式表述社会人生哲理的作品，如玄言诗、道德说教小说和戏曲，思想被直接地显现出来。这类作品自然不能一概而论，所表述的思想观念有陈腐和新鲜、虚假和真实之别，表述的方式有优有劣，但即便是如魏晋时期玄言诗反映了那个时代的文人们的精神状态，对后世有不小的影响，也毕竟理所当然地受到了钟嵘的“理过其辞，淡乎寡味”的批评。宋诗以思理胜，理学家的诗有些还是可以启人心智的，那是表述了作者体会到的新颖理趣，而不是老生常谈，更非道德说教，至于那些成了“押韵的语录”的诗，就失去了诗之为诗的本性了。
哲学思想进入文学，或者说文学表现思想，正常的途径和基本方式，是感性形象和思想意义的内在结合，理想的境界是达到水乳交融地融合为一体。中国古代文论家早就提出了这个问题，称之为意与象的关系，有“以象见意”、“寓意于象”之说。西方理论家论文学艺术也总是论述这个问题，如黑格尔《美学》中就反复说到这样的意思：“艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”[6]韦勒克、沃伦《文学理论》中论述文学与思想的关系，把文学的这种理想称之为“思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象”[7]，说的也是这样的意思。
就文学创作和作品的实际看，意与象、思想和感性形象的关系，还是可以再做进一步地分析的。所谓“以象见意”，也就是形象表现思想有不同的方式。韦勒克、沃伦说“形象变成了概念，概念变成了形象”，原是作为一个问题的两个方面说的，实际上可以视为形象和概念结合的两种方式。这两种方式，用中国古人的话说，一是象中见意，感性形象本身就蕴含思想，象与意是一体的，现在称之为再现性的作品，如写实的或称作现实主义的小说、诗歌，属于这一类；一是寓意于象，感性形象表现的不是或者说不仅是其自身的意义，而是象征、寓意的感性材料，现在称之为表现性的作品，如寓言，寓意性的小说、诗歌，属于这一类。这两种不同的结合方式，以及由之生出的种种情况，决定着文学作品的各自特征和品位。这是理解、诠释文学作品和文学史的建构中对入史作品的定位所应当把握的。
文学作品都是有思想的作者创造出来的，无论出自自发的感奋，还是有一定的意旨，作品都是有一定的感情意向和思想内涵的。其中就存在着思想感情的高尚或庸俗的区别，也存在着思想内涵的深浅度的问题。高尚和庸俗是旨趣方向问题，深浅度是文学品位、价值的问题。文学史上就存在着这两种差异的作品，存在着大量的思想内涵平庸、浅薄的作品。一般地说，诗歌中缺乏新颖的深层内蕴的平庸作品比较多，而思想平庸和庸俗陈腐的作品，小说、戏曲中均比较多。“三言”是古代白话短篇小说中最好的小说集，除了部分优秀的篇章，即便许多不无一定意义的故事，也还是显得缺乏理性观照的深度内蕴。
文学史研究中，关注文学作品的思想内容是应有之义。现在的文学史著作中评价作家作品大都突出其思想内容的价值、意义，也并非偏见。不同的思想内容的作品的意义，文学的和社会的影响是不一样的，具有广泛影响和文学生命力的优秀作品，都是由于它们在思想内容方面可以给读者以教益、启迪和愉悦。这也是古今中外文学批评理论家所坚持的文学审美原则。但是，对文学作品的思想性的理解、认定，还是存在着不同的意见、偏向，其中对有些问题应当作些辨析。
文学与哲学的不同基本在于文学最贴近社会人生，不超越感性经验，走向高度的抽象，变成纯观念性的思想、理论。人的生活，包含着自然和社会两个方面的内容，虽然两者是相互纠结融合的，却并不全部涉及伦理、政治问题。文学作品，特别是抒情诗，并不都表现出一定的社会伦理、政治的内容和一定的明晰的思想观念。黑格尔《美学》里论抒情诗的“一般性质”时说：“抒情诗既是个别主体的自我表现，所以满足于运用极平凡的内容。这就是说，它所特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂。一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电似的无忧无虑的谑浪笑傲、怅惘、愁怨和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的飘忽的感想都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐久的艺术作品。……它之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情诗的这方面的乐趣有时是来自心情的一阵清香，有时由于新奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。”[8]这是非常符合抒情诗的实际情况的。中国诗亦如此。譬如《诗经》的内容多种多样，有美有刺，其中有《硕鼠》、《伐檀》一类的怨诗，也有《静女》、《木瓜》一类的情歌，汉儒说诗，一律向政教方面引申，引诗征事，附会出政治伦理的内涵，多数是曲解。杜甫号称“诗圣”，诗多忧国忧民，可见唐代安史之乱中社会动乱之状况，但也有吟咏自然风物、思亲怀乡之作，这自然与当时的社会环境和他个人的彼时彼地之处境有关，但就诗论诗，也不必全都要牵合到政治方面，方才显示出诗之可贵。如著名的《春望》，抒写他身陷安史叛军占领下的长安时的离乱之感，“烽火连三月，家书抵万金”，是一种古今皆然的常情常理，这也正是这首诗千古传诵的原因所在。再如被称作“诗中之诗”的张若虚的《春江花月夜》，以春江月夜之景象为中心，营造出一种空阔、朦胧的意境，嵌入人生离别相思之愁苦，表达出“人生代代无穷已，江月年年只相似”的无限感慨，寓有深邃的哲理，却不是以哲学的抽象推理方式揭示出来的。诗的这种特征，在小说创作中也是有的，只是由于小说中感性形象更加实在，不能像诗那样可以让心灵自由翱翔。这从一些耐人寻味的名著如《红楼梦》，《聊斋志异》中的若干狐鬼精魅故事如《绿衣女》、《白秋练》等篇，可以领略到其中的奥秘。所以谈文学作品的思想性，不宜采取一种必定要将作品的感性形象抽象为某种主题思想的做法，使之变成观念性的思想，也不宜在评价问题上必定以表现出某种高尚伦理观念和进步思想为价值高低的坐标。在文学史著作中常见的将文学作品的思想内容归纳为“暴露”、“鞭挞”、“歌颂”几个框框，以此说明其进步意义，无疑是失于粗疏、狭隘、简单化的。
文学是表现思想的，文学中的思想是通过一定的文学的方式、手段表现出来的。任何事物都有内容和形式两个方面，文学史中评介作家作品采用思想内容和艺术成就的二分法，似乎无可厚非。然而，文学作品表现的思想内容和其思想内容是紧密地联系在一起的。文学作品中，语言抒情、叙事的价值不单是有媒介、工具的作用，更有着审美的功用，所以称文学为语言的艺术，而审美的功用是与所抒之情、所叙之事密切结合在一起，不可以完全分离开来的。将两者割裂开来，不认真考察怎样表现而谈思想内容，将思想内容置于一旁而单谈艺术表现，便难以对作品思想内容做出深切理解，甚或发生郢书燕说的误解；艺术性也往往被限制在了表面层次的问题上，如诗则“情景交融”，小说则“人物性格鲜明”、“情节紧张”，等等。解析作品固然可以分论思想内容和艺术特点，但解析之途径、过程则应密切将思想内容和艺术表现水乳交融般地联系起来，重点考察其创作方法、表现方式，以及作品结构、叙述语态等问题，这样才能求得深切的理解，避免误解。
（原载《齐鲁学刊》2005年第3期）
[1] ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社2005年版，第125页。
[2] ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，第127页。
[3] 班固撰、颜师古注：《汉书》卷三十《艺文志》，中华书局1962年版，第1728页。
[4] 班固撰、颜师古注：《汉书》卷三十《艺文志》，第1732页。
[5] 侯外庐：《中国思想通史》第五卷《中国早期启蒙思想史》，人民出版社1956年，第403页。
[6] ［德］黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1996年版，第90页。
[7] ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，第139页。
[8] ［德］黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1996年版，第191—192页。
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