钟嗣成《录鬼簿》及稍后贾仲明所增《续编》，著录了元代及明初二百多位散曲、杂剧作家的姓字、里籍、身份以及五百多本杂剧名目。作为当代人记当代时兴文艺作家作品的专书，虽然极简略，有个别传闻传抄讹误，却基本完备，实实在在，显示出有元一代曲苑尤其是杂剧创作的实况，遂成为后世认知元代戏曲的基本史料。近世王国维开启中国古代戏曲史的研究，全赖《录鬼簿》的著录，梳理出元杂剧的地理布局、历史脉络的状况。后来的中国文学史书写元代杂剧作家行状、传世作品、作者的认定，基本上是依据此书作出的。近年间，元代文学研究中出现了诸如元人杂剧无定本、无主名，仍不过以滑稽调谑为主的表演，元杂剧实成熟定型于明代等不切实际的说法。有的文学史便不书写曾兴一时的元杂剧的文学成就，不评说经久传世的杂剧名作。这种失误显然是无视《录鬼簿》著录的人事的实在性。这也意味着只是看到了《录鬼簿》简略著录的人和物的名称，没有意识到那些名字、名目标示的实际内涵。以往研究者已对此做过许多稽考揭示，增进了对《录鬼簿》著录的人事、剧目的认知，开辟了元曲研究的多个场域。不过，《录鬼簿》的梳理应当还有可继续做的空间。将前人未曾坐实的人事、剧目坐实，辨明、纠误，增多增细，对曲家特别是大作家的认识深入，也就加深了对其代表作的理解，还会发现前人没有观察到的现象和问题，对元杂剧的历史实况有所新知。这就是我要做校订笺释的动因和期望。

钟嗣成作《录鬼簿》历时多年，历加增订，明代即世传多种本子，著录体制、曲家人数不尽一致。上世纪末，王钢穷其所能搜求检阅，依其所得见诸本著录情况，分作三个系统。一是明钞《说集》本、孟称舜编《古今名剧合选》附刻本：不分卷，著录曲家较少，分类亦少，曲目用简名，统称作简本。二是清影钞明尤贞起抄本、曹寅《楝亭藏书十二种》本、刘世珩编《汇刻传剧》附刻本：分上下两卷，著录曲家增多，多出“方今才人闻名而不相知者”一类，曲目基本用剧本题目、正名末句，即为全名，统称繁本。三是天一阁蓝格抄本：上编著录曲家数目与繁本相近，而编排顺序则与简本相近，分类简化为“前辈名公乐章传于世者”、“前辈才人有所编传奇行于世者”；下编著录“方今才人相知者”人数与繁本同，曲家小传基本一致，部分有语词的增减，与简本、繁本的区别是增加了基本可以认定由贾仲明补写的《录鬼簿续编》，故称增补本。

王钢知见明以来《录鬼簿》传世本殆尽，归纳为简本、繁本、增补本三类，亦有所新见：简本并非初稿，而是“第一次修订本的传本”，初稿中“前辈已死”的杂剧作家应是“仅有姓氏、剧目，而无小传的”。增补本除贾仲明所补八十馀首吊词，所附《续编》外，它仍是钟嗣成另一次增订的“原本”。王钢认为三种本子“差异之大，几同三书，其各有所长，各有所用，未能为他本所代，合之则俱伤，难以见原书之貌，故今分别校订”，作成《校订录鬼簿三种》一书。

王钢这部书对世传《录鬼簿》三种本子分别校订，即各自只就本系统诸本校正文字，“作者之误，则不改原文”，以呈现三种本子的作者的原本。从文献学的角度说，有其重要意义，亦极难能可贵。古往今来没有人对《录鬼簿》的版本曾付出如此巨大的精力做如此深细的研究。

我们这次对《录鬼簿》作校笺，意旨主要在考释其内容，即所著录的曲家行状、剧目文本情况，对其书文本的校订也是有赖于史实考证。我们接受了王钢《录鬼簿》世传本实为三个系统三种本子的说法，但却不完全依从王钢认定简本是钟嗣成的“第一次修订本的传本”，初稿中“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”类“仅有姓氏、剧目，而无小传”，及增补本除贾仲明增补的吊词和《续编》外，“它仍是一个完整的钟嗣成《录鬼簿》原本”（意即没有经过贾仲明修改）。这两个推断不无道理，但其所谓“初稿”、“原本”现已不存，难以确认是否果有其书。为避免繁琐，减少头绪，我们只就现存的三种本子，称简本为钟嗣成初稿本，繁本为其增订本，增补本为贾仲明增续本。全书以增订本为底本，参校另两本，应该符合钟嗣成作《录鬼簿》的初衷和实际。贾仲明承其衣钵，著录其不得知见的元明之际的曲家及世传作者佚名曲目，宜乎题名《录鬼簿续编》，观察元曲兴衰演进之迹，正有赖于此作，合之研究完全顺乎情理。

《录鬼簿》及其《续编》的基本价值和意义在于著录了元及明初的曲家的简要行实和杂剧作家的剧目，粗显其概貌，成为近世研究的引线和导向。我们再做校笺，特重在对曲家特别是杂剧作家行实史事的再稽考，以《录鬼簿》为引线，尽所能事，将前人未考、未考实、已考实而尚简者，稽考得更加详实，可见其人基本情状，将《录鬼簿》著录文字的潜能尽量释放出来，全面深化对元曲家特别是杂剧作家的群体构成和创作状况的认识。

上世纪初，王国维作《宋元戏曲考》，借资《录鬼簿》开启了元杂剧的研究，逐渐成为中国戏曲史、文学史研究的一大场域，稽考杂剧作家行实也由有名作行世的关汉卿、白朴辈等延展开来。四十年代中期，孙楷第倾力考证《录鬼簿》著录之曲家，博览元人著述，检出其中所载同名人之史料，加以考辨，多可坐实，不可坐实者不强行坐实，持或然态度。其《元曲家考略》累计考证曲家近百位，遂成为元曲家研究提供历史信息最坚实的学术专著，自然也成为再稽考的阶梯，要多所援引借助。然其未检出同名人者则无所考，须要另辟蹊径考之；检出同名人尚未能坐实即为曲家者，则须做考辨论证；还有其已坐实无疑而未尽其情状者，亦须要发明补说。总体说本书校笺就是做了这几种稽考，对《录鬼簿》著录的曲家，凡是有点滴信息者，都有所探究，都有新知，知道其事迹更多，乃至生平梗概或一时实况，增进了对元曲作家群体构成和著名杂剧作家生平的认识，可以为戏曲文学史的研究和书写提供更丰实的依据，杜绝不信从《录鬼簿》而随意褒贬的不实之说。

此次对《录鬼簿》著录曲家的再稽考，人数有所增多，对许多位作家有所新知和深细化，有赖于突破了只就同名索人、就事论事、以有明确的文字记载为真凭实据的局限，同时将他们作为曲家的散曲、杂剧作品文本，也作为观察的角度和稽考的参证史料。这样无同名人的曲家也可以考出其人，有同名人者能够坐实其人，就有关历史文献书写出行状，至少可略知其人。譬如，郑廷玉，《录鬼簿》著录为彰德人，作杂剧二十馀种，现存五种，增订本列关汉卿、高文秀之后，白朴之前的第三位，属第一流作家。别无文献可考，《元曲家考略》阙如。这实已蕴涵有待发覆的信息。由其存剧关目出色、地理人事多用金代称名、存目有无主角姓名、关目不得其详者，殆为无戏剧性院本型短剧。由之可知郑廷玉应是当时属东平府地区的文士，像关汉卿、高文秀一样进入演艺圈，成为专业作家。同为无同名人的杨显之，《录鬼簿》载其“与关汉卿莫逆交，凡有珠玉，与公较之”，著录剧目八种，存二种，皆为名作。剧目有演汴梁民俗故事的，有演梁山泊李逵“乔”断案故事的，与高文秀“乔”教学殆为姊妹篇，后出《水浒传》都有缩写情节。其人似曾居留过那一带地方。孙楷第考另一位杂剧作家梁进之行实，曾援引东平曲家杜仁杰《与杨春卿书》，是嘱托对去燕京做医生的梁进之多加照顾，二是要杨春卿为不久前去世的张澄广征挽诗。杨春卿，蓟州玉田县人，蒙古崛起、南攻金地，时尚年轻的杨春卿避乱河南，蒙古攻陷汴梁北渡，一度居留东平数年，曾从诗人张澄学，返燕京后，以教授为业，喜接纳提携寒士，甚有清名，与关汉卿有交往，亦情理中事。其一生行迹，与杨显之剧作折射出的作者情况相符，可以认为大都曲家杨显之即为其地有令名的杨春卿，作杂剧是在曾居留的曲苑重镇东平期间，或与东平府学生员出身、热衷编黑旋风剧的高文秀亦相识。曾从杜仁杰的执友张澄学，通音韵声律，故能为关汉卿酌定曲文，有“杨补丁”之号。在大都有令名，贾仲明补吊词称“王（元）鼎师叔敬，顺时秀伯父称”，自是传闻，殆亦非空穴来风。将不同名的两个人叠合为一人，基本上还是借助比附联系，缺乏实证材料，但其中融合着多项相互支持的细节，便十分接近了实际。

《元曲家考略》中有多位检出同名人而未断然坐实的曲家，可贵的是录出了关乎其人的文献，再参照其曲作便可坐实，知其人其事。如陶宗仪称作“滑稽挑达，传播四方”的散曲家王和卿，《录鬼簿》依例著录其姓字，后缀学士二字，以致与另一曲家王元鼎混淆。《元曲家考略》检出危素作《故承德郎汴梁路通许县尹王公墓碣铭》，墓主名鼎字和卿，志文较详实，然未遽定即为曲家王和卿，后来散曲研究者亦未信从。其实是考察作家生平而不顾及其作品，详论作品不兼及直接言明的史料。按危素文记王鼎行状，青年时便狂放不拘，军户操练竟着“褒衣峨冠”（古代儒人正装，甚不得体，显得滑稽不伦）入行伍，又喜用有韵的话语说事。长官令其改学文，应选做过地方小官吏。中年即辞官，以侍亲（父为司天台官）为名闲居大都二十年。晚年出为通许县尹，编长短句的口诀，训教已做官的儿子，传为佳话。再观署名王和卿的《咏大蝴蝶》、《胖妻夫》等散曲，风格都为滑稽诙谐，及世传他与关汉卿相谑讥的故事，便无理由不认为危素墓文的墓主王鼎即为曲家王和卿，那些诙谐滑稽的散曲，是在大都闲居期间作的。“风格即人”，曲作也是稽考其行实不应忽视的一种史料。这应当也适用于杂剧作家。

《录鬼簿》初稿、增订本著录王实甫，名下只“大都人”三字，天一阁增续本增“德名信”三字，显系“名德信”之笔误。信者，诚也，行实言也，正合据名取字常规。《元曲家考略》“王实甫”条，引录苏天爵《滋溪文稿·元故资政大夫中书左丞知经筵事王公（结）行状》载：“父德信，治县有声。擢拜陕西行台监察御史。与台臣议不合，年四十馀，即弃官不复仕。累封中奉大夫、河南行中书省参知政事、护军、太原郡公。”由于未参考王实甫曲作，只做了或然性判断：“如即曲家王德信，则王实甫乃王结之父。”冯沅君注意到明刊元曲谱收录署名王实甫之《退隐》散套，自抒辞官归隐后优游自适情怀，释放出的生平信息与苏文所叙王结父德信情况正相合：辞官是“志难酬”，“见香饵，莫吞钩，高抄起经纶大手”。辞官后，“有微资堪赡赒，有亭园堪纵游，保天和自养修，放形骸任自由”。见得是年未老即弃官不复仕，儿子已是朝廷重臣，有所依赖，家资丰裕，自然能优哉游哉地生活，以诗酒自娱，自是情理中事。元曲家多有兼作散曲、杂剧者，没有一位被疑为同名二人，也没有理由怀疑作散曲的王实甫不是王结之父王德信。如果将其杂剧创作作为稽考其第一手的隐性佐料，应该能增其可信性。苏文记王德信“年四十馀，即弃官不复仕”，《退隐》散套自谓“百年期六分甘到手，数支干周遍又从头，笑频因酒醉，烛换为诗留”，年逾花甲尚身体康健，即便不如孙楷第据苏文所记“有封而无赠”，推断王德信活到八十岁，享年亦不止于六十，有极富裕的时间在富裕闲适的境况中作曲寄兴。《录鬼簿》著录王实甫作杂剧十馀种，多如《于公高门》、《七步成章》、《陆绩怀橘》、《进梅谏》等，大都是演士大夫乐道的佳话，绝少市井俗情俗事，更无教坊行院乐人粗俗调笑成分。作者与走进教坊行院的关汉卿、高文秀殆非同路人，近于士大夫型的白朴、马致远，而无伤时失意之悲，无疑是一位富贵闲人。《录鬼簿》天一阁抄本于王实甫名下注出“名德信”，注者当有所深知，并非妄言。王实甫以《西厢记》负盛名，此杂剧是据董解元《西厢记诸宫调》改编，为完整演绎其故事，作成五本大剧，悉依以四套组曲为主体的杂剧体制，套数组曲数增多。近世学者王季思等考其作成于大德年间，王实甫为大德前后人，与苏文所记王结父德信生平年代相符，可做曲家王实甫即为王结之父另一证。其改编《西厢记》杂剧较《董西厢》曲文更加雅致，蕴藉流畅，代人物言说融进诗情画意的景物气象，精简戏剧叙事功用，造境抒情成为曲文主体，便近似诗人诗、词人词。特别是为古今曲家激赏的“长亭送别”一折，从“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”起，到“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”，十八只曲子婉转叙出，直是一套伤离别的组诗。《永乐大典》馆臣选录杂剧置《西厢记》于首位，显然特重其文本整饬优美，明清两代屡屡重刊，也不仅仅是当作戏曲表演的脚本，而是看重其是富有欣赏价值的文学读物。这表明王实甫原本就是作为与诗词一样的文体写作《西厢记》杂剧，少有直接为教坊表演提供脚本的意识。这种情况在士大夫型作家中自然也会不同程度兼有，而在辞官闲居、养尊处优的王德信，则是最合情理的。总起来看，字实甫的王德信，富裕幽闲的晚年，与社会繁杂世情的疏离，使之在漫长的岁月里从容作戏曲，适兴改编历史或当世流传的故事，完整地重新书写长篇讲演文学《董西厢》；与教坊做场的疏离，使之重在文本之书写，不受表演成规一本四折一角色主唱的限制，以致有研究者认为传本并非作者原本，后两本是由元末人续补改编的。若知道王实甫即王结之父王德信，便不会作此等推测。

稽考曲家不应完全丢开其曲作，本书改变和突破了那种方法，便有所新见进展，但主要还是依靠《录鬼簿》及前贤发现的有关史料。若没有真实史料，那也无法坐实，或只可见其约略轮廓。本书多有这种遗憾。可自慰的是，对文学家言，观察其作品所获知其人思想性情大略，比知道其他行实更有意义。再如罗贯中，其《三国志通俗演义》小说早期刊本署“东原罗本贯中”，明人记其里籍或曰钱塘，或曰武林，为杭州人。《录鬼簿续编》见载曲家罗贯中“太原人”，小说史家以清代地区一致，都认定即为小说家罗贯中。后又见《门人祭宝峰先生文》后署名门人中有罗本名，有研究者又以其为赵宝峰门人，成为近年研究中一个焦点。其实依古人习称人原籍，东原、太原都是指原籍（或曰祖籍），对认识其人行实与小说剧曲创作，没有直接重要关联；他是否果为赵宝峰门人也只是名义性的关联。观察其作品则更能了解其为文学家之内在秉赋气质，要比知道其某种行实更为重要。罗贯中以作《三国志通俗演义》而彪炳中国文学史册，明刊演义小说署其名者六种，即便没有另五种，也不会降低其在小说史上的地位。《三国志通俗演义》“据正史，采小说”，主要人物及其事迹是依据《三国志》及裴松之注写出的，再加上供说话人讲说、读者阅读，随文所加古地名音意、历史典故释义解说，颇为精审，足以证明作者学殖甚富，不是一般三家村学塾出身粗通文墨的文士。《三国志通俗演义》虽稍有尊刘抑曹的倾向，但非传统伦理的正统观念，曹操没有遭到根本性的丑恶化，还时而有所称扬。上世纪中期对这部小说与清初毛宗岗改评的《三国演义》对照研究中提出两个曹操、两部《三国》之说，即由此而出。孙吴更没有遭到否定，此部小说之历史叙事蕴含着一种超越伦理道德语言内涵、重事功的社会价值观。这正是元代理学浙东学派的理论基本点。罗贯中显然是位有思想的学者型通俗小说作家。早期《水浒传》（百回本）刊本署“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”，如实表明罗贯中是就说书名家施耐庵的话本编纂成百回本小说。梁山泊大聚义可成为一种结束，前后两部分的叙事基调、结构、语言存在显著差异。前者是多头叙事，人多事杂，归结为“报仇雪恨上梁山”，意旨单调，叙述语言鲜活生动，可见社会人生实况，还残留着说话人在场与听众交流的话语，如当场报题目：“这个唤作智取生辰纲”、“若是说话的同时生，并肩长，拦腰抱住，把臂拖回”等等，可见确系“施耐庵的本”。后者叙梁山大聚义后的冲州撞府、与朝廷官兵对抗的战事，情节单一有序，首领宋江成为核心，缺少鲜活的社会生活图画，具有了对聚义军前途问题理性探究的意蕴，变得抑扬失挫，得失难说，遂成为金圣叹腰斩《水浒》、近世评论者褒贬不一的缘故。明清人曾有罗贯中“客伪吴”——入张士诚幕之说，按《明史·文苑传（一）》元末江浙文士学人多曾为张士诚招致入幕，贾仲明《录鬼簿续编》谓早年与罗贯中相交，后“遭时多故，各天一方”，或即隐指其入伪吴王幕事。即便不尽属实，张士诚雄踞江浙多年，对元朝屡叛屡降，震动当地，生活在杭州的罗贯中不能无动于衷，他写宋江以对抗作为争取受招安的砝码，以及最后受嫉自毁，未尝没有渗进现实动态的感知。这比已往学者推断《水浒传》作成于朱元璋开国杀戮异己功臣的明初，应该更为贴切。据罗贯中这两部社会影响最大的小说隐含作者的情况，罗贯中无疑是江浙地区有学识的文士。江浙是蒙元最后占领的地区，经济富裕，文化发达，思想活跃，戏曲“说话”文本蔚兴，成为广泛的社会读物。罗贯中身处多方叛元的社会大动乱中，非当地土著世家，无资产依托，期待出山有所施为，又无良机适从，偶然适时寄兴作《三国志通俗演义》，应是一种守本分合情理的选择，引起社会的注意，见其所长，进而就“说话”名家施耐庵所说水浒故事的话本，加上类同《三国》小说的叙事模式、意趣的续作，成为一部百回本小说，这便贴近了为“说话”提供讲说脚本的书会才人。后出之署名罗贯中编修的《隋唐两朝志传》、《平妖传》等，则更成为了“平话”的扩写，罗贯中便更倒向书会，成为专业作家，失去昔日学人原色，作有杂剧，亦非偶然。这些由观其作品获得的认识，虽无记载明言，但应该基本属实。至于他应属何地人，本无关紧要，是否果为赵宝峰门人，亦不必认真。按明刊《赵宝峰先生文集》所附门人祭文署名者，黄宗羲《宋元学案》中没有都视为其及门弟子，位置在后的“高克柔”不知为何许人。王利器《〈水浒全传〉是怎样纂修的？》曾疑为高柔克（作《琵琶记》的高明）之误书。高明先于赵宝峰去世，何以会列名祭赵先生文的弟子名单中？

稽考文学家生平，介入对其文学作品的解析，行之有效，能较前贤有所新知深知。这对抒情言志的诗人，更可以直接用作无庸置疑，乃至无可替代的史料。近世人作唐诗人杜甫传，基本上就是据其诗篇诗句书写出来。而在以叙写客观社会人事为主体内容的小说、戏剧的作家，情况就更错综复杂，“隐含”其中的可能是作者某种行迹，某些见闻，而多半是变形的和形而上的思想意旨，带有一定的或然性。所以，不能脱离载记明言文献，一是要以《录鬼簿》简括著录为本，《元曲家考略》大都以同名索人，稽求其人行实，创作散曲名公多有史传碑文，易于坐实；二是赖有传记类文献，方可多知其行实，《元曲家考略》于杂剧作家多有不能坐实或可以坐实而不得多知详知者，亦由于缺乏传记类文献。前者如李寿卿，孙楷第从元人不同文集发现同名者五人，认定元淮《金囦集》、侯克中《艮斋诗集》中任江淮财赋总管府提举李寿卿即为曲家李寿卿，与《录鬼簿》著录“太原人，将仕郎，除县丞”不相吻合，而与所举蒲道源《闲居丛稿·送李寿卿之成都路知事序》之李寿卿的里籍、官阶相吻合。其人曾侍从原籍山西高平寓居陕西汉中的名士王得舆多年。后者如姚守中，《录鬼簿》著录“牧庵学士侄”。《元曲家考略》从姚燧《牧庵集》中检出应其族侄姚埭之请而作《希真先生祠碑》，希真先生是金元之际汴梁丹阳观观主王道清，不靳接纳流徙的贤士大夫，还特置茔地，安葬师友，名价重一时。姚燧于文末称赞王道士为“贤人”，又称赞姚埭来长安无所营求，惟不忘故旧请为王道士祠作碑文，亦可称贤，是则可以认定曲家姚守中即为姚埭。若再联系姚守中所作《牛诉冤》散套及其杂剧之倾向性，更可定案无疑。然没有发现别有文献可稽，则不能对姚守中有更多的认识。就《录鬼簿》著录之数百位曲家而言，本书所做的稽考仍多存在这种文献不足征的情况，或有待今后研究有新发现，有的可能便无有文献可发现了。但也认为，历史研究也会随着课题研究的进展，观察角度亦有所改变，由文献表层单向的内蕴进入文献内层和相互关联蕴含的价值，更有所进展，获得新知。这应该并非理论的期待。

本书主要做的另一事是对《录鬼簿》著录的剧目的考释。这也是前贤做过的，如《曲海总目提要》、邵曾祺《元明北杂剧总目考略》等，重在介绍剧情，于其本事、作者亦有所考辨。别出蹊径、用心最深的是严敦易的《元剧斟疑》，专就元人杂剧存佚剧目的作者归属、剧情流变、编创时序、结构模式因袭，以及剧中反映的经济、民俗实况等方面的问题，进行深细考辨，多所发明。本书所作考释多有采纳、参考。

这里有必要说到的是我们在对剧目的考释中意识到的一个问题：《录鬼簿》著录的数百馀剧目并非全都是元人杂剧完型的文本形态，即基本由四大套曲附有少量宾白和简单科泛提示，或外加一二支曲调之“折”，近世简称为“四折一楔”。其中许多剧目只有简名或全名，无题目正名，无主人公姓，亦无从知其是何样关目，如关汉卿名下《金银交钞三告状》、郑廷玉名下《一百二十行贩扬州》等；或有主人公姓名，行事则只为笼统泛称，如高文秀名下《黑旋风乔教学》、《豹子秀才不当差》等，前贤做提要只能说剧情不详。这类剧目无一有文本传世，不独今存《元刊杂剧三十种》无有，明内务府抄本亦不见有这类剧目文本，《永乐大典》“剧”字部收入近百个剧目，基本没有这类剧目文本。戏剧是综合艺术，有两种存在形态，一是直观展示社会人事情状的表演形态，二是内容与之基本一致的记述性的文本形态，通称剧本。重在表演形态者，重观感魅力效能，不必有戏剧情节，也就不必有固定的戏剧文本，或有记明该剧的名称，表演内容的人名、场白、动作的简略文字，俗称“掌记”，备再度演出传授参照，不具有文学读物的形态，自然也就不会广泛传抄，更说不上刊行了。这就是这类以表演动作为主的杂剧剧本没有文本传世的缘故。

陶宗仪《南村辍耕录》云：“院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。”按：《武林旧事》载宋官本杂剧名目若干，《南村辍耕录》载金院本名目若干。是宋称杂剧，金称院本，都是或以吟唱、或以对答、或以模仿动作为主体的表演伎艺，宋称“官本”，是指宫廷教坊表演，金称“院本”，则是就市井行院表演而言，所以说“其实一也”。“国朝，院本、杂剧始厘而二之”，并非只是称名的厘分，实则戏剧表演体制形态不同了。金亡后，有部分文士闯进演艺圈，依照传统文史观念，由作时兴的曲词，提高了讲唱文学的地位，进而置入重在表演的戏剧结构中，唱曲增强到主体地位，亦适应戏剧表演的时空限制的整一性，形成元人杂剧以四套曲为主体的结构形态，这便与宋称“官本”、金称“院本”的结构形态不同了。陶宗仪谓“国朝，院本、杂剧始厘而二之”，一方面是说形成了大小两种不同类型，另一方面又意味着这两种类型的戏共存并行，都在演出。进入教坊行院编创新型杂剧文本的文士崭露头角，受到尊重，也不会拒绝为之设计小戏形态的表演脚本，稍通文墨的演艺人亦会自行设计增添新剧目。《录鬼簿》上卷关汉卿、高文秀、花李郎等人名下著录之剧目，多有无题目正名、无剧中人物姓名、显示不出有头有尾的情节者，殆即旧杂剧（院本）型的小戏，就反映了新旧大小两种剧都在演出的实况。

周德清《中原音韵序》说：“乐府之盛之备之难，莫如今时”；“其备则自关、郑、白、马一新制作”，“观其所述，曰忠曰孝，有补于世”。应是指“关、郑、白、马”编创新剧具有了伦理教诲的内容。从社会效用的重乐到重教的改变，还意味着结构形态的新变。就关汉卿、白朴、马致远、郑德辉（或郑廷玉）的存剧和佚剧的题目正名看，都有有始有终的剧情和四大套诗性曲词，可称之元人杂剧的完型态。剧目的褒贬、美刺、意旨及其倾向性，渗透表现于剧作者编就的鲜活的社会人生的图像和人物唱出的曲文中，表演价值弱化降低，戏剧的文学因素增高，文本具有不依赖表演形态独立存在的价值，被归为文学作品一类，称作戏剧诗，或曰戏剧文学。表演要依赖文本，展示出其书写的感性形态，思想内蕴渗透于其中，方才算是完成一本戏剧的使命。表演是短暂的，一本一段演毕即告消失。文本却具有舞台再度表演和案头阅读的持久性。一本戏剧的优劣，基本取决于其文本，有“剧本为一剧之本”之说，编创剧本者的著作权自然被承认，受到尊重。元杂剧初期文本的创作，对戏曲形态的完型及其一时蔚兴，起到了根本性的推动作用，作者更应传名后世。这也正是钟嗣成作《录鬼簿》和能够作《录鬼簿》的主客观原因。

这次对《录鬼簿》著录的元曲家行状的考释，较前诸家的考证有所拓展增多，与曲家曲作联系起来考察，深化了对几位杂剧作家的认知，还有助于对其作品创作特征的揭示和著作权的认定，也反转来证实了《录鬼簿》简要著录的真实可信性。这也应当有助于抵制、消除诸如元人杂剧多无主名，从而无视关汉卿、王实甫、马致远等大家的文学贡献和元代杂剧的文学成就的不实之议。