文学与宗教同是人类心灵活动的领域。文学与宗教的关系较之与其他文化领域的关系更为密切，尤其是人类社会的早期。在人类蒙昧初开的心灵中，两者是融合在一起的，不论是解释自然现象还是观照自身，“他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造形象的方式”[1]。先民的神话既是文学的开端，又是宗教的源头；自然崇拜、祖先崇拜的祭祀活动和祭歌，内容是宗教性的，而表现方式则是文艺的。随着社会的进步、智力的进化、精神生产的分化，文学与宗教逐渐离析，各自成为独立独行的部门，两者还是时相结合，彼此吸收、利用，直到近世也还有千丝万缕的联系。

在中国远古时代，就有了神鬼意识和法定的祭祀仪式，巫祝成为社会中的重要成员。秦、汉大一统帝国的建立，皇帝的巡游封禅、求仙药，引起了神仙之说的高涨。董仲舒在阴阳五行学说的基础上，构筑了天人感应的神学化的儒学理论，以阴阳灾异推断时政成为朝政的重要议题，“五行志”一度成为史书的一个栏目。佛教的输入、传播，黄老之学与方士方术的结合形成为道教。这两大宗教的碰撞与融合，长时期地渗入社会各个方面和各个阶层的人们的心灵中，也与文学发生了不解之缘，不同方式地影响着文学，渗透进文学创作和文学观念理论中。

在诗歌方面，魏晋以来的道徒们的游仙诗、步虚词、炼丹歌诀，佛徒们的诗体偈语，道说佛理排挤掉了诗意，成不了气候，有的简直就不成其为诗，而道家的玄学、佛教的禅理在深层次的哲学精神和思维方式上对诗人们的人格精神和诗歌创作的影响，却是深巨的；借助玄理、禅趣，对诗歌本质和创作规律的揭示，达到了中肯微妙的境界。佛、道教广传其教义，张皇鬼神，是魏晋南北朝志怪小说兴盛的驱动力，从而奠定了“唐人始有意为小说”的基础。通俗小说的兴起，使中国文学大为改观，虽然与社会经济的发展、城市居民的膨胀及其文化需求有直接的关系，但六朝寺院经师“唱导”（宣唱法理，开导众心）中由听众之不同而“兼引俗典”，“指事造形，直谈闻见”[2]，到唐代演变为俗讲、变文，实则起了开启作用。元以后的戏曲、小说中，也往往在不同的层面上杂有不同程度的宗教意识及其感性材料，构成不同的思想色彩和艺术特色。这里面有着许多已经被认识到和未被认识的情况。

文学史的研究不能封闭在文学自身的现象和材料的范围内，不能绕开影响着人的生活和心灵、影响着文学的宗教的状况，否则便无法深切地研讨、圆满地揭示出文学发展演变和若干文学现象发生的原因和契机，也无法认识许多文学作品的创作特征及其真实的意义。文学与宗教的关系是文学史研究的应有之义。

文学与宗教都萌生于人类文明的初始阶段，两者是密切混合在一起的。近代西方的哲学、美学、人类文化学、宗教史的有影响的学术著作，论述人类早期的文艺、宗教，几乎一无例外的要借助古代神话和宗教艺术品。譬如黑格尔《美学》中，论述最早期的文艺的特征为“不自觉的象征”，便大量地分析了多个民族的神话、史诗、早期的宗教诗，如印度的《梵歌》和史诗《罗摩衍那》、古波斯的诗和希腊神话，做出论断：“意识的感性形式对于人类是最早的，所以较早阶段的宗教是一种艺术及其感性表现的宗教”[3]；“艺术的起源与宗教的联系最密切，最早的艺术作品都属于神话一类”。[4]恩格斯在《反杜林论》里论及宗教的起源，也是用远古的神话材料，说明“一切宗教，不是别的，正是在人们日常生活中支配着人们的那种外界力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量，采取了非人间力量的形式。在历史的初期，这样被反映的，首先是自然的力量，在往后的演变中，自然的力量在各国人民中，获得各种不同的复杂的人格化。根据比较神话学，这一最初的过程，至少就印度欧罗巴民族而言，可以追溯到它在吠陀经上的最初出现，在其往后发展中，它更在印度人、波斯人、希腊人、罗马人、日尔曼人中间，并且——如果有充分材料的话——还在克尔特人、立陶宛人与斯拉夫人中间，得到了详尽的证明”[5]。两哲人论述的题目不同，一是文艺，一是宗教，都是用人类早期的神话一类的材料进行论证，如果将后者开头“一切宗教”四字改为“一切神话”，也没有大的错误。这种情况表明作为文学源头的神话与原始宗教的材料是混同在一起的。

神话产生于人类文明初始阶段人的智力初开的心灵中。那种心灵是经验和想象互渗，万物有灵的观念成为解释自然现象的基本原则，所做出的解释只能是取譬于人，实为想象出来的拟人化的幻影，“神”的观念由之生成，神话也由之产生出来。那是一个发展十分缓慢的历史阶段，随着人类的物质生产活动、经验和智力的发展，神话也发生变化。最初的神话是对自然现象的解释，展示的是自然界的运动和企图支配自然力的幻象。后来社会力量日益发生作用，社会现象也被幻化成为神话的内容。

中国古代神话没有专书记载，而是散见于《山海经》和一些早期的古籍中。不过，被称为“语怪之祖”的《山海经》却保留了相当丰富和相当原始的远古神话材料，也是经验和想象互融的结晶，从中可以窥见远古先民心灵中的奇妙的神话世界和其中蕴蓄的先民的智力、意志、感情。虽然其中大都十分拙朴，山海诸地方的神、人之奇形怪状，不过或是人兽同体，或是现实人的外部器官的增减、伸缩或移位，还没有得到更高的提升，但不无隐含着一定的意义。以《山海经》和《楚辞》为中心，综合其他古籍中的记载，重要的神话有关于宇宙之生成、运行的盘古开天、触龙动止形成昼夜寒暑神话，有人类起源之女娲补天和抟土造人神话，有关太阳的羲和、羿的神话，有关于洪水的鲧、禹神话，有黄帝与蚩尤战争神话等。就内容来看，这些神话除了鲧、禹治水神话兼有了社会属性，黄帝与蚩尤之战完全是英雄神话，大部分都属于自然神话，属于马克思说的“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[6]的神话。

曾经有些研究者从比较的角度感到中国古代神话不如西方希腊神话丰富、完整、生动，为之惋惜。鲁迅在其《中国小说史略》的《神话和传说》一篇中对此做过解说[7]。其中有个被忽略的问题，就是中国古代神话和作为西方神话的代表的希腊神话，是分属神话时代的不同阶段的神话。中国神话主要是自然神话，更为原始的神话，所以十分拙朴，在后世人的眼光中十分“荒诞”。希腊神话，黑格尔在其《美学》中曾揭出：“有些是土生土长的，也有些是根据历史事件、外来故事和传说而造成的。”[8]就其内容看，已不是自然现象的幻影，所叙诸神如智慧神、爱神、文艺神、酒神、战神的生活事迹，与人十分相似，乃至有对神来说并不敬重的内容。从这两个方面说，希腊神话无疑是神话时代晚期的神话。因为贴近社会人的生活，而且比较生动，所以能引人入胜，广泛流传，在文化上产生深远的影响。至于为什么中国古代没有产生希腊神话般的神话，自然是由于社会发展、地理环境、民族特性、文化状况诸多方面的不同，因此也就不必引以为憾，而且在后来的佛、道的文艺写作中得到了颇可称道的补偿。

鲁迅在《中国小说史略》中论述神话的发生、演进和影响，说：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”[9]这段论述十分扼要地说明了中国古代神话之产生、发展及其深远之影响。据20世纪多位学者的研究，早在殷商时期便有了天神、地祇、人鬼观念，神话的发生应当是与之相伴随，由自然崇拜到祖先崇拜，社会内涵增多，神话也由自然神话进而有祖先神话、英雄神话。原始的崇拜意识已含有趋利避害的愿望，神灵意识在神话中获得了感性表现，再加进虔诚信仰的态度，祭祀变成了集体的、国家的行为[10]，“歌颂其威灵，致美于坛庙”，形之于绘画。这一切都为后来正式宗教的形成奠定了基础。作为最早的意识的感性表现形式的神话，自然也是文学创作的源头和后世文学著作取喻、改制、利用的材料。

魏晋南北朝时期产生了许多志怪书，现在称之为志怪小说，形成中国文学史上一种特殊的景观。

鲁迅在《中国小说史略》里论魏晋南北朝志怪书盛行的原因说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。”[11]这就是说，魏晋以来志怪书之盛行是由古老的宗教、道教的形成和佛教的输入共同导致的宗教信仰意识弥漫于整个社会、主宰着人们的心灵的局面所造成的。

这众多的志怪之书比较复杂，有的还杂有博物知识的内容，但总的说来，大都有着比较明确或十分明确的宗教的性质，有的径直是自神其教，宣扬其教旨、教义的。张庆民《魏晋南北朝志怪小说通论》分作古代宗教志怪、道教志怪和佛教志怪三类，虽然其间有交叉混同情况，但也基本符合实际[12]。

无可讳言，“古代宗教”一词指的是中国由来已久的天帝神鬼信仰，没有形成正式的宗教，在民间却影响甚深，特别是在汉代已形成一种神学体系。董仲舒在战国末期的阴阳五行之说的基础上，建构了以谈灾异祯祥为中心的天人感应之说，一时成为朝廷中的重要话题，尔后又有谶纬经学，儒学成了神学化的儒学。晋干宝在《搜神记序》中谓“明神道之不诬”，“游心寓目而无尤焉”[13]，书中大量引录汉代神学化的京房《易说》和《汉书·五行志》中的怪异之谈，就说明了《搜神记》一类的志怪书的思想基础是儒家神学，也具有宗教迷信的性质。

道教也是在古代宗教，特别是秦汉神仙之说和方士方术的基础上形成的。基本教义是修真悟道，羽化登仙。晋代葛洪的《抱朴子内篇》从理论和实践两个方面论述了世人修炼成仙之可能和方法，其志怪书《神仙传》采集史籍和传说，加以虚拟、增饰，叙写众多神仙修炼得道的事迹，证明仙人乃实有，“不见鬼神，不见仙人，不可谓世间无仙人也”[14]，启示人坚定学道的意志，自神其教的意旨是非常明白的。另一类如《十洲记》、《洞冥记》、《汉武帝内传》，叙写汉武帝求仙及有关奇物异事，都是道徒们编造出来说明“精诚有验”，求仙勿惑的。

佛教是外来的宗教，传布其教，一是要造佛寺佛像，二是要传诵佛经。梁惠皎《高僧传》中记载佛寺宣唱佛理，至“中宵疲极”，便“杂序因缘，或旁引譬喻”，用故事证明佛经所说的因果报应之不爽。慧皎在其书的自序中提到了刘义庆的《宣验记》和《幽明录》、王琰的《冥祥记》、托名陶潜的《搜神录》（即《搜神后记》）等一批志怪书[15]。这都说明寺院宣讲佛经中插叙佛理应验的故事和文人信徒编撰志怪书，是双向互动的关系：唱导是纯宗教行为，开辟了佛教文艺的书写，促进了志怪书之编撰；志怪书给唱导提供了宣讲的材料。鲁迅称这类志怪小说为“释氏辅教之书”，谓《宣验记》、《冥祥记》等书：“大抵记经像之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心。”[16]

“志怪”一词，志怪书盛行之当时，就有人用作书名，有《孔氏志怪》、《祖氏志怪》[17]。“志怪”一词的出现，表明所记的怪异非常之事，虽然仍然视之为实有，却毕竟承认与人日常经验到的事情有所区别，是不常见，不常有，而且还不可见、不可触及到的事情。道教志怪书叙出的仙人所在的洞天福地，佛教宣称的冥间地狱，都是现实世界之外的另一世界，有“此岸”和“彼岸”的界分，不再是神话时代那种看得见、触及到的事物与看不见、触及不到的事物都认作一样的存在的观念、思维状况，但却增强了崇拜意识，不仅要相信，而且要虔诚崇拜，形成一种精神威力。这在佛教志怪书中表现得特别突出。中国的叙事文从史书的写作中发展起来，在魏晋南北朝时期随着私家著史风气之开放，也进入了宗教的领地，有些志怪书直是成了宣教的工具。

但是，文学与宗教不是同一物，即使是人类初始阶段的神话，与宗教也不是一个同心同径的圆。魏晋南北朝的志怪书总体上是宗教性的内容，叙述的不外是鬼神怪异非常之事，有着神秘的幻想性，但却逸出宗教教义的樊篱，蕴含有一定的生活或思想的意蕴、趣味，便远宗教而近文学了。例如《列异记》中的“宋定伯捉鬼”、《搜神记》中的“三王坟”、《幽明录》中的“卖胡粉女子”等。

黑格尔论“艺术对宗教与艺术的关系”中说：“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。例如基督教的历史因素，如基督的复活，他的生和死之类，都提供艺术，特别是绘画，以无数形象化的机会。”[18]依历史的顺序参观西方绘画之艺术长廊，人们都会看出基督的故事曾长时期成为绘画的题材，正是在这“无数形象化的机会”中，绘画艺术的线条构形、光线明暗、颜色浓淡、距离伸缩等综合而成的仿真性，以及由之而生成的生动气韵，逐步发展成熟，达到极高的艺术境界。

魏晋南北朝志怪书成为一时的除诗、赋以外的中国古代文学的一大景观，也可以说是中国文学“指向它本身以外的一个时期”，无论是宗教徒或并非宗教徒的文化人，都是服务于一定的宗教神学。他们在编集、改作和新编志怪故事中，文学叙事的基本能力——想象、幻想和叙述文笔，也获得了发展。编集、整理主要是传播，而道教徒们为自神其教，半虚构、完全虚构历史人物或非历史人物得道升仙的故事，描绘出诱人的洞天福地；佛教信徒编织佛经应验、因果报应不爽的故事，乃至描绘阴森可怖的地狱相，都是要借助想象、幻想进行的。他们虽然不是“有意为小说”，小说按其本性是观照现实人生，启迪读者的心灵，但都是有意识地运用想象、幻想，只是目的是在于诱导人甚至加以精神的威吓促人去信从其教义，这也毕竟提升了想象、幻想的地位，虚构叙事获得了发展和社会的认同。自然，他们的想象、幻想要受到宗教教义的限制，编织出的故事带有雷同相似性，形成几种稳定的模式，如度脱升仙、仙凡相恋、离魂再生、因果报应、人物变身等。这些情节模式也成为后世幻想文学创作所利用的范式，千馀年后《聊斋志异》里的许多篇章，还可以在魏晋南北朝志怪书中找到各自的原型。

对中国文学的历史影响最深巨的是汉魏以来佛经的翻译、宣讲，六朝佛寺的“唱导”（“宣唱法理，开导众生”）根据信众身份、文化的差别讲唱不同的内容，由讲唱经义、佛经故事扩展到历史传说和世俗人事，即所谓“指事造形，直谈闻见”，开始了佛教的叙事书写。到唐代更加发达，俗讲僧讲唱的场所由寺院扩展到私第、宫廷、市井里巷，逐渐蜕变为一种半是宣教半是娱乐，娱乐性逐渐增强的通俗文化活动。近世发现的敦煌文献里的“转变说话”的“变文”、“话本”写本，有讲唱佛经故事的《维摩诘讲经文》、《破魔变文》、《目连变文》，非佛经故事的有《伍子胥变文》、《秋胡变文》，还有题作“话”、“话本”的《庐山远公话》、《韩擒虎话本》。这批遗存的讲唱佛经故事和非佛经故事的变文，多是用佛经译文韵散相间的白话叙事，部分叙非佛经故事的话本始用白话散文叙事。讲唱佛经故事多结构宏丽，叙写细致生动，成为一种前所未有的新文体，开后来宋元讲唱文学和话本小说之先河，打破了以诗文为主体的雅文学的一统格局。

迨宋元时期，随同城市经济繁荣，市民增多，瓦舍会艺兴盛起来，构成通衢大邑的一大景观。宋代“说话”有四家，由唐代“俗讲”衍化而来的“说经”，虽不如世俗人生的“小说”、说古今历史故事的“讲史”两家兴旺，失去了主流地位，但佛教以及跟踪而上的道教的宣教性的写作，也随着新文体的兴起而转场，唐代变文的嫡传是以通俗韵文为主体的宣教叙事的宝卷。佛道信徒也与时俱进地用通俗小说、戏曲演绎各自的教义，重塑其神仙形象。在章回小说兴起之后，佛、道两教的宣教小说又纷纷出来，如佛教的《南海观世音菩萨出身修行传》、《二十四尊得道罗汉全传》等，道教的《吕仙飞剑记》、《韩湘子全传》等。

文学要实现自己的价值功能，小说家也不能断然丢弃宗教意识及其已有的感性材料，于是便出现了多种情况。鲁迅在《中国小说史略》中称作“神魔小说”的，除了佛道两教的宣教小说，还有一类在历史题材的叙述加进神怪内容的小说，如《三遂平妖传》、《三宝太监西洋记》等，都是在历史上军政之事的框架里加入宗教神异的情节。在元代《武王伐纣平话》的基础上大加演绎而成的《封神演义》，儒家颂之为以有道伐无道的殷周鼎革的战争，用宗教神仙异人斗法的情节演绎出来，有的颇富有幻想的奇趣，有的中间也含有人间的社会伦理的恩怨内容。小说最后，助周灭商的功臣获得了封号，双方阵亡的人物，乃至恶人，也一一被封为神，都不过是做个了结。在这里“封神”没有宗教造神的意义，即便说这也是造神，但这迟到的造神也不会发生造神的效用了。这类神怪小说，可以谓之宗教文学的变种，也可以谓之历史演义小说的异化。

还有一种比较普遍的现象，就是历史演义小说和世情小说，叙写的是历史传说和现实世情，却往往要加上点宗教材料，来显示或直接解释历史变迁和人物命运的原因。例如《三国志平话》开头先叙汉初杀戮功臣之事，作为后面主体故事——汉末三国纷争、曹氏篡汉发生的历史原因，体现的是冤业相报的思想；《说岳全传》开头编造了佛顶大鹏金翅明王啄伤了灵物女士蝠、铁背虬龙，作为发生金（兀术）侵宋战争和秦桧害死岳飞的彼世之因，更明显体现出“一饮一啄”的佛理。即便是《红楼梦》，也还有跛足道人唱了佛教偈语意味的《好了歌》；太虚幻境舞女们唱的“红楼梦十二曲”的尾声的基调也是佛教味道的“冤冤相报自非轻”的宿命思想。这表明古代的作家们对纷繁无序的现实世界中历史变迁、人物命运，还不能从现实世界自身找到原因，佛教的因果报应观念便成了最适用也最空洞的解释。因为这种解释非常空洞，所以只能是求得心理上的无奈的平衡，在小说如实叙事中成为附加上去的赘物，无助于理解小说的人物情节，有时还会形成悖论。这一点在《醒世姻缘传》里就十分突出地显示出来。这部小说是依照轮回报应的思想模式写了两世“恶姻缘”——夫妻不和谐的家庭，以前世之丈夫凌辱妻子，使之死于非命，作为后世的妻子虐待丈夫之前因，贯通两世的纽带是佛教最粗俗的“转世”、“托生”之说，这就构成了冤孽相报的主题。然而，在这个荒诞的情节框架里所展示出的真实的现实生活，却与构成那种情节框架的轮回报应思想不大相吻合。前世的丈夫无德，后世的丈夫也非善待妻子的好丈夫，后世的“悍妇”薛素姐固然凌辱丈夫，打骂粗野、凶狠，小说做了夸张的描写，但她打骂丈夫大都是由丈夫的不良行为引发的，用诗人徐志摩的话说，“素姐的发威几乎没有一次没有充分理由”[19]。小说形象显示的是在两性不平等的婚姻中女性的粗野是对男权主义的反抗。这便与小说中的宗教的说教构成了悖论，宗教的说教和由之建构的那种情节框架，便失去了效力，愈显出其自身的荒谬。

人的经验理性对宗教意识及其感性材料的冲击，还表现在著名的神魔小说《西游记》中。唐僧西天取经的故事是由唐代高僧玄奘法师的取、译佛经的宗教伟业幻化而成，早期的《取经诗话》的题旨是弘扬佛法。在元代受到了道教的洗礼，孙悟空成为主角，大批道教神仙进入故事，神魔斗法的趣味性增强了。明代的作者重新演绎成为一部神魔小说，基本故事内容没有改变，但小说情节的细微处却增添了揶揄神佛的话语和描写，将神佛大都写得很俗气，便在一定程度上冲淡了其神圣的灵光：道教顶级祖师太上老君既像个和事老，又像个老滑头；佛教最高神圣如来佛传经也要讲价钱，他的大弟子阿傩、迦叶还向取经人索要礼物，“西天”也非“净土”。孙悟空时而调侃神仙，用的是现实的常情常理，连取经大业的神圣性、必要性都提出了质疑。本来是旨在弘扬佛法的宗教故事，在这里含有了嘲谑神佛和佛理的内容，在肌质内部发生了异化。这是宗教题材的作品受到人类经验理性的浸洗的结果，虽然有其特殊性，却也是势所必然。

在清代文学中，文学与宗教的关系发生了一种新的情况：宗教意识的感性材料变成了文学的表现方式，在宗教信仰意识中具有神秘性和神圣性的事物，不再有其神秘性和神圣性，连同其思维模式，都成了表现工具，具有了形式的性质。

这种现象，鲁迅在《中国小说史略》中曾约略揭示出来。他评纪昀的《阅微草堂笔记》说：“盖不安于仅为小说，更欲有益人心，即与晋宋志怪精神，自然违隔；且末流加厉，易堕为报应因果之谈也。”又云：“纪昀本长文笔，多见秘书，又襟怀夷旷，故凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐。”[20]与“晋宋志怪精神”“违隔”，“托狐鬼以抒己见”，就是说纪昀在《阅微草堂笔记》中记鬼神事，不再是像晋宋志怪书之“明神道之不诬”尽信其为实有，而是作为抒发自己意见的一种方式。

其实，蒲松龄作《聊斋志异》比纪昀走得更远，更加显著地表现出宗教意识的感性材料发生了具有颠覆性的变化。

六朝志怪小说记怪异非常之事，是建立在古老的神话和佛、道两教的虚幻意识的基础上，主要是：万物有灵，物老成精，能化为人形；灵魂不灭，人死为鬼，有一个与人世相似的幽冥世界；人得道者可以升仙，进入无生无死的神仙世界。《聊斋志异》中的狐鬼花妖、神仙精魅故事，与六朝志怪小说、民间宗教信仰的内容和思维模式，在外部形态上是基本一样的，但性质、意义却是不同的。

蒲松龄是不迷信鬼神的，他认为神是人心灵中寄托愿望的幻象，但又赞成以神道设教，使人去恶从善。《聊斋志异》里有些篇的内容就是天神赏善罚恶，如同宗教的劝善书。但多数匠心经营的篇章，是超越了以神道设教的樊篱。他自序其书是“妄续幽冥之录”，“仅成孤愤之书”[21]。可知他是假“幽冥之录”来抒写“孤愤”的。这与晋代干宝作《搜神记》的“明神道之不诬”的创作宗旨不同，更与六朝佛道徒“张皇鬼神”、“自神其教”的志怪书大异其趣。不迷信鬼神为实有，却要编织鬼神怪异故事，来抒发内心的孤愤牢愁，寄托情志，原为宗教迷信中的神秘事物，便都成了文学幻想的材料，鬼神精魅故事成了表达思想意蕴的载体。

在宗教迷信中，神鬼是令人崇敬和畏惧的，形成一种精神上的威慑力量，人们只能按照已固定化的形状写神写鬼，对神尤其不能亵渎。蒲松龄虽然不是一位彻底的无神论者，但他超越了“明神道”的观念，经验生活的理性渗入其创作中，也就随意地写神写鬼，神也成了他借以观照社会人生的材料和工具。冥府原是按照人间官府的样子虚拟的。在《聊斋志异》里，既有显示其公正、清明者，如《考城隍》、《李伯言》等；也有暴露其阴私贪残者，如《席方平》、《考弊司》等。无论是前一类，或后一类，都不再是在宗教信仰的意义上来描写的。前一类往往是用以反衬人世间官府的黑暗、不公，更富有创造性的是后一类，《席方平》写阴司三级冥官贪贿、暴虐：《考弊司》写冥府考弊司，堂上大书“孝悌忠信”、“礼义廉耻”，司主虚肚鬼王却假其权威，专事榨取，凡初入司的死者，“不必有罪”，“例应割髀肉”。这不仅是对阴司之神的大不敬，而且明显地是将人世间官府的黑暗、官僚的贪暴移到了幻想中的冥间官府、冥间官僚身上，对冥间的揭露，也就是对现实社会的揭露，读者自会意识到两者的对应关系，而领会到其中的意义。所以，冥府及其中的神鬼也就失去其神秘意义，不再是崇拜、畏惧的对象，而是作为文学表现方式运用到小说创作中。

在神秘信仰中，物精、鬼魅、神仙是与人对立的异常事物。它们有的是形体异常的器、物之怪，使人惊奇，视为不祥，更多的是变为人形出现，或与人无害，人终于识破其原形，报之以惊异、厌恶、恐惧。它们多化为女子，与人交接，如猪化女子、狐化女子阿紫（《搜神记》卷十八）、蚯蚓化为着“青裙”的女子（《太平广记》卷四百七十三引《异苑》）等，令人于惊奇中产生龌龊之感。还有一些化为美貌女子，如獭化成的采莲女，“容色过人”（《艺文类聚》卷八十二引《幽冥录》）；大青蚱蜢化成的青衣女子，“犹作两髻，姿色甚美”（《太平广记》卷四百七十三引《异苑》）等，增添了人的两性相吸引的内容，但也谈不上人的情爱，人的美貌只是它们引诱男人与之同宿的手段，人与之交接便会发狂、病死，最后被人揭露其真相，或逃离而去，或被人打杀。鬼女也大体如此。大概由于鬼是死亡了的人，较之物怪关系更近，所以少数人鬼结婚（冥婚）、生死相恋的故事，前者如《搜神记》卷十六《卢充》，后者如同书同卷之《紫玉》，方才稍有情致，但也还是当作怪异非常之事记叙的，都是以鬼女赠物可证、主家凭物认婿作结，示以言之不诬。

《聊斋志异》中的狐鬼花妖形象，大都是以现实人的形神、性情为主体，只是将异类的某种属性融合进或附加在其身上。所谓融合进是指选取异类的某种属性和人的某种形貌、性情相似相合的地方，借以突出其形象的特点，并造成艺术的情趣。如花姑子是獐子精，所以身有异香（《花姑子》）；阿纤是鼠精，其家窖有储粟，其人“窈窕秀弱”，“寡言少怒”，有由然矣（《阿纤》）；绿衣女“绿衣长裙，宛妙无比”，“腰细殆不容掬”，善歌，“声细如丝”，都是依据蜜蜂特征写出（《绿衣女》）；洮水八大王粗豪重义，醉中“颠跛”而行，蛮横无理，最后现出鳖形，“蠢蠢入水”，相映成趣（《八大王》）。这种幻化、变形，就不是在神秘意义上的幻化、变形，而是超越了怪异性，变为审美意义上的幻化、变形，形象的物性特征及其怪异性只有文学叙事的装饰意义。

《聊斋志异》里的狐鬼花妖大都是以现实人的面目出现的，有的仅只是在作品的开头、中间或结尾处，暗示或交代出它们的本来属性和来由。她们与人（多数是书生）发生交往，像现实人一样的有喜有悲，有爱有恨，有羞耻、猜疑、忌妒、畏惧之心。她们多数是美的、善的，给人带来温馨、欢乐、幸福，给人以安慰、激励、帮助，有的是求助于人，帮其走出不幸的困苦境遇。如狐女凤仙不能忍受世态的炎凉，假借一面神奇的镜子显现自己喜忧，激励所爱的书生刘赤水攻读上进（《凤仙》）；鬼女宦娘敬爱琴艺极高的温如春，爱而不能结合，暗中促成温如春与善鼓瑟的葛良工结为伉俪，方才怀着音乐上的满足和爱情上的失意的心情隐去（《宦娘》）；狐女红玉在书生冯相如遭豪绅欺凌、家破人亡之际，挺身而出，为之保存子嗣，以主妇自任，恢复其家道（《红玉》）。她们虽然来自异类，有非人所能有的功能、本领，但却不再是原始意义上的妖魅，而是带有非人的特点的人，表现的是人的性情，有的最终成了与人无异的人类中一员。

还有一种狐鬼花妖，纯然是文学意象，它们的性格、行动，表现的是作者的一种情志、意趣。如《黄英》的主人公黄英是菊花精。菊花由于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，被赋予高洁的品格，喻安贫乐道、淡泊名利之节操。蒲松龄笔下的黄英，精于种菊，还卖菊，以此致富。她认为“自食其力不为贫，贩花为业不为俗”，以种菊、卖菊致富，是“聊为我家彭泽解嘲”。她与以市井谋利为耻的士人马子才婚姻前后的分歧、纠纷，总是马子才受到了嘲弄，实则是嘲笑了传统的君子清高自赏、鄙薄市井工商的思想。《婴宁》并非单纯地叙写人与狐女之恋。狐女婴宁生在自然环境中，爱花爱笑，无拘无束，葆有天真之性，天真到无男女之别，不懂“葭莩之情”与“夫妻之爱”有何不同。当她进入人世伦理关系之中，便不能任其天真，自由自在，无忧无虑，不再笑，“虽逗，亦终不笑”。“婴宁”之名是借自《庄子·大宗师》所云：“其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也。其名为撄宁。撄宁也者，撄而后成者也。”所谓“撄宁”，意为能排除世间一切干扰而保持内心宁静的境界。婴宁的形象正是寄寓着作者向往老庄哲学中所崇尚的那种复归自然天性的哲思。

总的说来，《聊斋志异》虽然还没有完全摆脱传统的志怪文化的拘束，有些篇章还因袭了志怪小说的思维方式，乃至依从“神道设教”的观念，还借用了天祐冥罚的思想进行颂扬和鞭挞，但是，许多篇章远离了六朝志怪小说中的宗教意识，鬼神物怪在性质、功用上发生了近于颠覆性的变化，不再是宗教崇拜信仰的存在，变成了借以观照现实人生、表达作者情志的方式、手法，原先是内容性质的东西，转化为形式性质的东西。此后，便纯然成为一般小说作者的表现手法，罕有可称道的了。

[1] ［德］黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆1979年第1版，第18页。

[2] 释慧皎撰、汤用彤校注、汤一玄整理：《高僧传》，中华书局1992年版，第521页。

[3] ［德］黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年第1版，第133页。

[4] ［德］黑格尔：《美学》第二卷，第24页。

[5] ［德］恩格斯撰、吴黎平译：《反杜林论》，人民出版社1956年版，第333页。

[6] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编：《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第29页。

[7] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第23—24页。

[8] ［德］黑格尔：《美学》第二卷，第17页。

[9] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，第19页。

[10] 参看陈梦家：《殷墟卜辞综述》，中华书局1988年版，第580页。

[11] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，第45页。

[12] 张庆民：《魏晋南北朝志怪小说通论》，首都师范大学出版社2000年版。

[13] 干宝撰、汪绍楹校注：《搜神记》，中华书局1979年版，第3页。

[14] 葛洪撰、王明著：《抱朴子内篇校释》，中华书局1985年版，第21页。

[15] 释慧皎撰、汤用彤校注、汤一玄整理：《高僧传》，第523—524页。

[16] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，第56页。

[17] 《隋书·经籍志》史部杂传类著录有《志怪》四卷，孔氏撰；《志怪》二卷，祖台之撰。

[18] ［德］黑格尔：《美学》第一卷，第131页。

[19] 徐志摩：《醒世姻缘传序》，原载《新月》杂志第4卷第1号，可参见上海古籍出版社1981年版《醒世姻缘传》附录。

[20] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，第220页。

[21] 《聊斋自志》，《聊斋志异》手稿本第一册卷首。