这本书选入的是我40年间陆续写出的明清小说方面的考论文章。
我是在教学工作的推动下进入明清小说研究的这块熟耕地的。20世纪50年代后期，我受命讲授明清文学史。要讲好课必须自己熟悉所要讲的作品及有关的问题，即便教学大纲已经规定了章节的内容和论点，也要用浸透着个人的体会的表述语言，方才能够获得良好的教学效果。我不得不经常阅读、咀嚼在明清文学中占据着重要地位的几部小说名著。大学中文系的学生大都读过那些小说的，总是会提出一些他们想知道的问题，或者有意要听听教师对某些问题的见解，做老师的如果回答不好，或者被他们难住了，那是非常难为情的。那时候，报纸杂志上有关古典文学的文章颇多，时而有所争议，那也是不能置之不理的。譬如说，1959年历史学界提出了为曹操翻案的问题，矛头也指向了《三国演义》，怎样看待这个问题？讲课中就不能不做一番说明。所以，作为一个学业上没有根基的青年教师，不能不是随学随教，经常对教学中遇到的明清小说中一些问题，做些思考、研讨，往往是先写进讲稿里，在课堂讲了出来，自己觉得言之有理，学生反映较好，这才再做些加工，写成文章。这里选入的文章，多半是这样写出来的。近十馀年写的几篇文章是几部小说名著新排印本的“前言”，带有导读性质，但也多是在已往所做的研讨的基础上写就的，如《西游记》的一篇“前言”，基本论点在20世纪60年代初发表的《漫谈孙悟空和〈西游记〉的时代特色》一文里已经表述过，新的表述只是更为周到、圆通而已。顺便交代一句，两文既然内容基本一样，60年代的那篇文章，也就没有必要再收进这本书里了。
这种情况便决定了我的这些文章多是就现在文学史教科书中占有专章专节地位的几部小说名著的某个或某几个问题而发的。所谓问题是研究者意见不一、有所争议，或者是我对某些评论觉得不十分妥当，于是做了一番思考、研讨，最后写成文章，表述出我的看法。所以，这些文章可以说是以研讨问题为主，是为了求得对这几部小说名著的某些方面的认知，知其然，也知其所以然。考证作者和成书情况，如我考证《水浒传》不可能是明嘉靖朝的权贵郭勋或其门下士写的，是由于小说史研究中有此一说；考证嘉靖本《三国志通俗演义》基本上是元末罗贯中的原作，是由于此事尚未获得研究者的确认，都是为了弄清小说史上应当弄清的事实。像历史学一样，将失载的、被错综现象遮盖住的历史情况揭示出来，这本身也就是一种认知。至少我是本着认知的目的做的。论述性的文章也是这样，着重研讨的是问题，而不是做一般性的评论，虽然要论及作品的内容、思想、艺术，但却不是着意于思想意义的阐释和艺术价值的判断，不以表示哪些方面应当肯定、哪些方面应当否定为归宿。譬如，《西游记》是一部极有影响的小说，而研究者的解说则莫衷一是，关键何在？我对《西游记》研究的结果是，这部神魔小说的结构中存在着的题材的原旨与细节描写中的世俗内容，及由之造成的意趣的矛盾，古老的宗教故事的幻化，经受了新的时代文明的洗礼，内部生发出了与原旨相悖的揶揄神佛的精神。这种整体与细部、说教与细节描写的矛盾、不和谐，正是《西游记》小说的最基本的特征，已往的种种解说大都缘于忽视了这个最实际的情况，要强行归纳出一个主题、一种意义。再如《红楼梦》中的贾宝玉，论者有两种争论：一是贾宝玉是不是作者曹雪芹的自我写照？二是贾宝玉是不是“封建叛逆者”，或曰“新人”？我论贾宝玉是把他看作一个特殊的小说人物，从文学创作的角度进行解析，得出的认识是小说人物贾宝玉既有写实的一面，是一种现实人的写真，又有意象性的一面，有着超常的性情，说了些“囫囵不可解”的话语，曲折地映射出作者的心灵。如果全用现实的眼光去品评其行止，就失于胶柱鼓瑟，没有了文学的审美意趣了。这样的解析，如同医学中对人体的解剖，主要是揭示出小说文本构成、人物塑造的实际情况，实际上还是对于作品的认知。
对文学作品的解说、评论往往有见仁见智的不同。古人早就有“诗无达诂”之语。西方的接受美学理论认为文学作品的意义兑现于读者的阅读中，一千个读者就有一千个哈姆雷特。这都是有一定的道理的，文学批评中屡屡发生争议，有所谓“永远说不完”的话，就表明了这一点。然而，这种情况是发生于阅读、阐释、评论中，是就意义方面说的。任何一部文学作品，哪怕是一首小诗，由一定的文字图像构成的文本，却是客观存在，虽然没有物理学意义上的实体性，却有语言表现形态上的实在性，譬如说用的什么文体，是有韵的诗，还是叙事性的小说；用的什么方法，是象征、隐喻，还是直叙；是现实生活的模仿，还是神话、传奇式的超现实的表现，等等，都具有一定的客观实在性，是可以借助已获得的经验和认知方式进行认知的，也是文学研究中应当进行认知的。这种文本结构方面的现象之所以需要认知，是因为它们构成了文学作品的文本特征，对理解、阐释作品的思想和意义具有一定的规定性，不是所有的理解、阐释都与那种文本所蕴涵的思想和意义相吻合，偏颇、误解是经常发生的。对古代几部小说名著的论著中，就多有偏颇、误解的情况，其原因便多半是由于没有把握其文本的基本特征，没有意识到要去认知文学作品的文本结构的基本特征。对文学作品的文本结构的认知，还应当说是文学研究的一种基本职责，因为这不仅有助于对具体作品的理解、阐释，也是认识文学的途径，否则也就没有了对文学的认知、再认知，文学理论也无从建构和发展。譬如说，对明清两代的小说中的人物形象，不单单阐释其性格内容，还注意到各自的塑造方式和文学特征，便会发现小说人物是有多种文学类型的，即便不计神魔化的，也还有具有超常禀赋的超人型、等同现实人的仿真型、处于被讽刺地位上的劣质型，贾宝玉又别具一格，可称之为意象型，各具独特的审美特征，由此便可以研讨小说创作中人物塑造的若干问题。再如，明白了《西游记》结构的基本特点，便可以知道小说文本构成的诸因素，并不完全是和谐一致的，小说评论中经常用的总括主题思想的做法，对一些小说，特别是长篇小说，并不完全适用；如果强行总括其主题思想，必然会是执其一个方面而不计其他方面，或者是远离作品的结构层面，也远离一般读者的阅读的具体感受，在极抽象的思想意义层面上做似是而非的文章，明人谢肇淛谓《西游记》的大旨为“盖亦求放心之喻”（《五杂俎》卷十五），近人谓《西游记》反映了人战胜种种险阻、百折不挠的精神，就是这样。
文学研究自然也应当是多角度、多样化的，就文学作品构成的不同层面做文化学的、社会学的、心理学的、叙事学的、语言学的多种分析、阐释，都是有意义的。我之所以执着于对文学史实和文本结构、作法的认知，是由于我长期讲授文学史，形成了较为顽固的文学史观念和习惯性的思维方式。我总是认为研究文学史，应当重视文学史实的确凿性，应当如实地对作品文本的情况进行认知，有的文学史实由于文献不足征，难于完全搞清楚，应当力求做出接近实际的推断，能够肯定下来的肯定下来，如《水浒传》不可能出自郭勋或其门下之手笔，脂评《石头记》不能认为是赝品；不能肯定的便不做肯定，如对《醒世姻缘传》的作者问题，便只是依据作品和有关文献所能够说明的事情，推定其书是作成于清初顺治年间，其人是由明入清者，其他方面则仅画出一个大体的轮廓，而不在缺乏实证材料和充足理由的情况下，派定为某一位文人。考证自然也需要推理、判断，但也要讲科学性，推理、判断应符合理由充足律，不能将或然性径直充作必然性。文学史的描述应当建立在可靠的史实的基础上。这是我的执着处。对于文学作品，我习惯地着意于联系前出的同类型的作品进行观察、认知，看两者之间有什么同和不同，解析出要研讨的作品沿袭了什么，有什么改变、创新，由之确认其文本的基本特征。对《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》就都是这样做的，至少是我自己认为是把握到了这几部小说名著的基本特征，揭示出了它们在中国古代小说史上的历史地位。如《聊斋志异》以谈鬼说狐著称，与六朝志怪小说和唐传奇小说同为一类小说，就其中的故事模式说，大体有“幽婚”、“遇仙”、“离魂”、“梦幻”、“人与物互变”等几类，都可以从六朝志怪和唐人传奇中找到各自的原型。所以，鲁迅在《中国小说史略》里列入“清之拟晋唐小说”一类，现在的许多论著也称它是继承和发展了六朝志怪小说和唐人传奇小说的文学传统，特点是用传奇手法表现志怪的内容。这还是就小说形态的表层而言，并未进入深层比较的阶段。我着重对《聊斋志异》之谈鬼说狐与六朝小说之志怪做了深一层的比较，发现两者虽然都是叙写怪异之事，在故事情节层面上是一样的，但两者“志怪”之性质、功用则大为不同。六朝小说之志怪是记述怪异之事，怪异之事是小说的内容，并作为曾有的、可信的事情记述的，旨在“明神道之不诬”，兼以供“游心娱目”。《聊斋志异》之“志怪”，并非记述可信的怪异之事，而是有意识地结撰狐鬼故事，是作者选择的抒情言志的表达方式，原本具有神秘意义的诸如神鬼、物精、冥界、人物互变等虚幻意识，就变成了文学的审美方式，狐鬼故事具有了小说内在形式的性质。应当说，这才是《聊斋志异》的创作及内在结构的根本特点，把握了这一根本特点，才能够深切理解它所建构的那种狐鬼世界是如何建构的，并深切理解其种种内蕴。从这里也正可以看出这一小说系统在《聊斋志异》的创作中发生的深刻变化，以及它在文学发展中的历史地位。这也正是文学史研究中所应当做的事情，否则也无从描述文学的发展演变。所以说，我对几部小说名著及有关问题的研讨，实际上是文学史、小说史的准备工作，研究的方法最适用于研究文学史、小说史的。
重在从历史的联系、比较中把握作品的基本特征，又引导着我时而做些更进一层的思考，去探求文学发展演变的情况。譬如，窥知了《西游记》存在着整体故事与细节描写、题材与思想内蕴的矛盾不和谐，便进而意识到这是由旧的题材受到新的时代思潮的浸润所造成的现象。再联系到古代文学中常有的袭用旧题材的作品，后出的作品总是要注入新的内容、新的观念，或者是脱胎换骨的改造，或者是有意识地用旧瓶装新酒，即所谓借古人之酒杯浇自己之垒块，可知《西游记》的这种半推半就、在旧材的躯体里置入新的血肉，发生逆向性的变化，也并非怪事，虽然情况较为复杂，但都是文学发展中自律和他律、传统和时代背景交互作用所造成的，题材和思想内蕴的不和谐也是一种合乎规律的现象，只是在不同的作品里不和谐的形态各异、程度有不同罢了。再如，《金瓶梅》是借用前出之《水浒传》中的一段情节——西门庆和潘金莲的奸情生发而成。正如近些年来的许多论著所论述，《水浒传》中的配角成了小说的主人公，题材发生了显著的转变，英雄豪杰行侠仗义的故事变为描摹平凡、琐屑的人情世态，更加贴近了现实人生，长篇小说的内容、审美意识为之一大变。《金瓶梅》在中国小说史上的地位、意义是不容忽视的。不过，还应当看到《金瓶梅》的这种小说素质已经包孕在《水浒传》里了。这不仅是指《金瓶梅》采纳的“王婆贪贿说风情”在内的那部分情节，《水浒传》的其他部分，如“偷骨殖何九叔送丧”一节，刻画团头何九叔（市井间一种特殊人物）深谙事情之利害而瞻前顾后之狡黠心态；“虔婆醉打唐牛儿”一节，摹写以女儿为人作“外室”为生计的阎婆为撮合女儿与宋江和好而逢场作戏的可悲的丑态，都极为真切。《金瓶梅》是将这种小说素质增大了，扩展为小说的基本特征。另一方面，正由于这种小说素质的增大，并且趋向于琐屑、庸俗，《金瓶梅》也失去了《水浒传》的英雄传奇的小说素质，即无视细节的逼真，人物和情节带有超常的因素和理想化的色彩，以及由之形成的一种精神力量。由此可以说，这种发展，即便有着告别过去、通向未来的意义，也是有得有失的。联系古代文学中更多的情况，可以得出这样的认识：文学的发展中的传承和创新是非常错综的，文学作品构成的多种因素不是齐头并进的，往往是一种因素及其功能增长了，另外的因素及其功能减弱了，甚至消失，概括为一句话，便是文学作品构成诸因素在文学发展中呈现为此消彼长、此长彼消的不平衡性。正是从这里边可以察知文体和写作模式发展变化的历史轨迹，一些富有创造性的作品在文学史上的历史地位也就可以得到具体、确切的说明。
自然，像其他学科一样，对文学作品及其发展变化的认知，也不会是一成不变、一劳永逸的，而是不断深入、周全，有所补充、修正和发展。我对《红楼梦》的基本特征的认识就是这样。最初，我受传统的看法的影响，只论述了其现实主义的特征和成就，先后有《〈红楼梦〉在中国现实主义文学发展中的地位》、《论〈红楼梦〉的现实主义》两文。后来对贾宝玉的形象做了一番思考，写成《贾宝玉心解》，这才意识到《红楼梦》还有意象化、诗化的一个方面。尽管已往的论述并无错误，不是凿空之言，它在写实文学方面的卓越成就及其在小说发展中的历史意义，是应当充分揭示的，但无视其意象化、诗化的文学素质，也失于不够全面，两个方面的融合，才构成《红楼梦》的基本特征，明乎此，才能做出确切的解析、评论。由此，我体会到我对这几部小说名著的基本特征的认识、论述，都不是完成式，随文学批评理论的发展和认知方式的增多，今后还会有新的、更深切的认知和评论出来。
1998年10月1日
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