文学史是文学的历史。文学的历史的主体是由历史相继产生的文学作品构成的。

文学与人类文明是一起发展的，随着社会的变迁不断地变化着，日新月异，类型层出不穷。中国数千年的历史长河中，相继出现过许多的文学类型、样式，作品无计其数，呈现出错综嬗变、多姿多彩的文学景观。

文学没有专属于自己的构成材料。文学的基本材料是语言文字，而用语言文字构成的文章，不止文学一门，哲学、历史及公私文书，都是用语言文字作成的。这就造成了文学与哲学、史籍、公私应用文书混合、互渗的交错现象，历史上出现过的若干文体、许多作品，是不是文学，是不好断然做出非此即彼的区分的。譬如，同是一部书或一类型的书，在不同时代的书目中，归类是不相一致的；自20世纪初有了中国文学史著作，便相继出现了许多部，所论及的作品有较多的变易，有所谓“杂”和“纯”的差异，至今还是个有争议的问题。

文学史论述对象的选择，即以什么样的作品作为展示文学发展演变的材料，是不应或以过去的文学观、或以现代文学观来界定的，也就是不宜先行严格界定什么是文学，然后依此决定弃取。不同时代的人都是依据已有的文学作品或半文学作品体悟、认知文学特性的，文学的特性是随着文学的历史演变逐步被意识到并揭示出来。我们现在所谓文学，指的是诗歌、小说、戏曲和文学性散文，是近代形成的观念，古人却不是这样。可是，现代的这种界定，虽然不可否认有受西方文学观念的影响的因素，连同袭用我们古已有之的“文学”一词，都似乎有翻译之嫌，但却并非偶然，也不勉强，仅就元明以来人所说文学“一代有一代之所胜”之语，便可见近代文学观念之形成，也是中国文学发展之所必然。文学是不断发展变化的，文学观念也是随之变化的。所以，文学史视野中的文学，既不能限定于我们现在所谓的文学作品，也不能依古代曾视为“文学”的作品完全纳入进来，而是应当与文学发展变化和文学观念发展变化的过程相适应，尊重历史，尊重历史的发展。

在先秦时代人的著作里已有“文学”一词。《论语·先进》里列举了孔门弟子中四种有专长者，四种专长是“德行”、“言语”、“政事”、“文学”[1]，后称孔门四科。这里的“文学”，参照《荀子·大略》所说“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”[2]，意思是“文学”使人成为有文化的“文质彬彬”的人；《韩非子·五蠹》所说“文学者非所用，用之则乱法”[3]，意思是“文学”会妨碍政令、刑法之施行，都是指文献学问，即后来尊为“经”的《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》，或者还有别的书籍，也可以说是泛指一切用文字写成的作品。这些文献的内容性质是不同的，先秦人是知道的。《庄子·天下》篇中说：“《诗》以道志，《书》以道事，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”[4]便是从功用的角度，说明了它们的区别。用现代的观念、术语说，其中有假以言志的诗歌，是文学，而《尚书》是古历史文献，《周易》是寓有事物哲理的占筮书，《礼记》为礼仪法规条文，《春秋》是编年史册，都不是文学。统称之为“文学”，内涵显然与现今之谓“文学”颇为不同。

先秦是个悠久的历史时期，文化典籍是中国文化初始阶段的产物，自然具有初始阶段的文化特征。从文体层面看，由于作为语言符号的文字尚在不断繁衍，刀刻漆书劳力劳时，传达较为困难，为便于口传、耳受、心记，不仅自发形之于言的诗歌皆用凝练的韵语，最早成为独立的文学体裁，而且《尚书》中的官方文书，《周易》中的卦爻辞，乃至后出之哲理书《老子》，也多奇偶相生的句式，多叶韵。《周易》中的卦爻辞有的就是径直引录上古歌谣。从表述方式上看，由于人类早期的思维活动的主观与客观、感知与想象的互融互渗，不仅言志抒情的诗歌多用比、兴，假之成有韵致之情状意境，为后世确立了诗之所以为诗之内在特征；以立意为宗之说理文，主要也不是抽象概念的逻辑推演。《老子》中的哲理基本植根于对宇宙间事物状态的描述中，象与意紧紧贴在一起。《庄子》的哲学思想是深邃的，也是最为主观的，多是假诸想象出来的或为历史人事、或为奇幻物象的寓言表述出来，再加上汪洋恣肆的行文，就成为最富有文学性的文章，称之为诗化哲学，完全符合实际。在其馀诸子中，多务实性的政论，以发表政治主张为目的，逻辑思维有显著进步，但还是多借寓言故事晓人以理，成为中国文学史上寓言最为发达的时代。如此等等，都对后世的文化、文学产生了深远影响，实为中国文学流变之源头。如果不将先秦经史子著作纳入文学史研究的对象之中，中国文学史就头部残缺不全，仅得窥其半豹，后世文学中诸如文体、作法、意象、风格，以及精神现象方面的情况，也无从见其源流了。

社会是不断发展的，文化也在不断发展，总的趋势是日益繁富，文学与同是以文字为媒介材料的哲学、史籍及应用文书的离析也是势所必然。文学作为人类的精神活动的场所、产品，也必然是日益显著、壮观。这在紧接秦代的两汉时期便显露出来。

早在战国诸子著作中，已有半是哲学半是文学的《庄子》；《荀子》里杂有一篇无疑是文学作品的《赋》；屈原以楚地祭歌为原料和样板，作成抒发孤愤牢愁之诗篇，后世称其为“骚人之祖”。屈原的作品表现出高尚的志节情愫，其内蕴是表现于用先民的宗教神话材料构成的奇丽的意象中，加上富丽的辞采，便成为与《诗三百》风格迥异的新诗体，令人惊羡，随即有人竞相仿效。入汉以后，更形成能文者多作赋、辞赋成为两汉文学之主流的局面，作者众多，有以能作赋而为藩王之座上客者，有以赋作而得幸于皇帝为官者。可以说从屈原开始，中国有了以文学知名的文学家，文学与学术的分界便趋向明朗化。刘向对群书进行分类，别为“七略”，除包括儒学典籍的“六艺略”，囊括儒、道、法、名、墨等诸家著述的“诸子略”外，另有“诗赋略”，包括“屈赋之属、陆赋之属、荀赋之属、歌诗”，便是一个分界的标志。

两汉文学的另一支脉是诗体演变。春秋战国时期，《诗》列为六艺典籍，然作者少有，及楚辞代兴，歌诗者多作楚歌。汉武帝立乐府，采集民歌，“皆感于哀乐，缘事而发”者，然由于地域的不同，诗歌体式便不再多是四言联章体。东汉以来有文人摹写仿作，产生了《古诗十九首》等名篇，到建安以后，诗成为人们言志抒情的文体，与辞赋并驾齐驱，并且渐居文学之主流。

随着楚汉以来文学的发展演变，文学在社会生活中的地位增高，文学批评理论也突破附见于诸子著述的状况，而逐渐有专门的著述，从曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》，到刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》，成为中国文学史上少有的一次理论批评的高潮。萧统的《文选》及其自序，可以说是明白地表达了与楚汉以来文学发展的实际情况相符的文学自觉自立的意识。《文选》选入楚汉以来的单篇作品，首选的是各类赋，次为各类诗，楚辞称“骚”，位于诗之后，下面是诏、令、表、书、序、论、诔等文体。《文选》之所谓“文”与《文赋》相同，较《文心雕龙》则疆域有所收缩，基本不包括经、史、诸子三类书的篇章，犹后世所说“诗文”。《文选序》前半篇概述赋、诗“自姬汉以来”之流变，已蔚为大国，“词人才子，则名溢于缥囊；飞文染翰，则卷盈乎缃帙”。后半篇便说明选文之原则：

若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，孝敬之准式，人伦之师友，岂可重以芟夷，加之剪截？老、庄之作，管、孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略诸。若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辨士之端，冰释泉涌，金相玉振。所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史，若斯之流，又亦繁博，虽传之简牍，而事异篇章；今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。[5]

序中所列诸种文章，当是互文见义，总而言之，就是不取圣人经典、“以立意为宗”的诸子书和“纪事之史”，取的是“以能文为本”的文艺之文，其特点是“事出于沉思，义归乎翰藻”。“沉思”，犹《文赋》中所说“耽思旁讯”，亦犹《文心雕龙》中所谓“神思”，指文学创作中的思维活动。这两句显然是说文中情事是由作者文心结撰出来的，文之意旨乃蕴含于富有文采的辞章里面。这是强调了文学作品是人类精神活动的产物，具有语言结构形式之美，旨在从内容和形式两个方面划清文学之文与非文学之文的界限。尽管萧统生活于赋体骈文兴盛之时，选文也多是偶词韵语之文，“沉思”、“翰藻”之词也可以有不同的具体内涵，后世有人不赞成其说，但其在文学史上的意义却是重要的。刘师培《文章原始》中说：“故昭明之辑《文选》也，以沉思翰藻者为文”，“故经子诸史，悉在屏遗。是则文也者，乃经史诸子之外，别为一体者也。”[6]他依此而为后世骈文争“文体之正宗”地位，是不可取的，但说萧统以诗赋等沉思翰藻者为文，于经史诸子外“别为一体”，却道出了《文选》出现的历史意义，为已经壮大起来的文学之文立体张目，排除经史诸子，比刘勰走得更远。既然在那个时期诗和赋最为盛行，并由之意识到了文学的特性，不再将经史子类的文章视为文学之文，那么就应当将当时最为盛行的诗、赋摆在文学史的中心地位上，而不应当再将一般的解说经书的学术之文、一般史书记事之文、建言立说之文纳入文学史的视野中了。

在汉魏南北朝时期，还有一条小说由史籍蜕变而出、迎来唐人传奇的诞生的历史轨迹。

司马迁的《史记》是中国文化史上文史互融境况下的产物。它不仅开创了历史著作的基本体式，后世官私修一代史书都沿袭其纪、表、书（志）、传的模式。它又是历代史书中最富诗心和文学性的史书，列传一体成为后世传纪文学之典范。这是由于司马迁虽世代为史官，但他于受刑后之馀生，“恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后”，发愤著书，本着“究天人之际，通古今之变，成一家之言”之宗旨，则实为私家著史，其中寓有沉思、感慨。尤其列传一体以人为本，不仅记人物之行事作为，而且显现其性情、行事之情状，自不免假以揣摩。其行文叙事隐寓褒贬，有皮里阳秋之韵致。鲁迅评之曰：“不拘于史法，不囿于字句，发乎情，肆于心而为文”，“不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》矣”。[7]

《史记》的卓越成就，引发文人著述兴趣，私家撰著史书之风日渐兴起。东汉以后，作者趋之若鹜，著作丛出，尤其是魏晋六朝，至如梁启超所说，“百学芜秽，而治史者独盛”，“晋代玄学之外，惟有史学”，足称中国古代史学的“全盛时代”[8]。著述者既多，所记历史人事及记事之法便日益繁杂，史官修国史自然拘守史法，而私家撰述则取向不一，逸出史学的藩篱。唐代刘知几著《史通》便是为此而发，旨在拨乱反正。他在论正史撰著之准则外，另有《杂述》篇，将汉以来的“杂述”分作十类，其中“偏记”、“小录”、“地理书”、“郡书”、“家史”和“都邑簿”六类，固然为史志之属，而其他四类：“逸事”“苟载传闻”，“真伪不别”，甚至“全构虚词，用惊愚俗”；“琐言”多载“当时辨对，流俗嘲谑”，至于“亵狎鄙言”，“固以无益风规，有伤名教”；“别传”“徒以博采前史，聚而成书”，罕有可供采取之“新言”、“别说”；“杂记”“论神仙之道”，“语魑魅之途”，虽欲“求诸弘益”，则“其义无取”[9]。刘知几虽然并不一概否定此诸类书的价值、意义，却显然持一种严正的史学意识，视为史家作正史所不应取的做法，如《史通通释》作者浦起龙所说：“可知子玄是书，尽意洗伐，特欲令著作之庭，净无尘点耳，非教天下谩弃群言也。”[10]

汉魏六朝时期众多的“杂述”，表现出日益远史书而近文学的倾向：所叙内容的世情化，虚构因素的增长，合之则酝酿着以虚构性叙事为基本特征的小说文体的诞生。

一是历史的故事化，也就是就历史人事加以生动的演绎。如汉代的《燕丹子》、《吴越春秋》、《汉武帝故事》等，所叙主要人物、事件载于史书中，中间采纳了虚幻怪异的情节，增添了揣摩性的细节和人物行事状貌的描摹，性质上也就不再是复述历史，而近乎历史小说。据裴松之《三国志注》，魏晋间的杂史，如作者佚名的《魏武故事》、《曹瞒传》等，不复有虚幻怪异的情节，而着意写出人物之性情，许多情节显然出自传说，带有夸张性演绎的性质，不少情节后来被吸收进《三国志演义》中。如果那些书流传下来，现在作中国小说史也必定要论及的。

二是记述对象由史向文学的转移。史书记述历代兴衰变迁，重在人物之事功。魏晋以来以《世说新语》为代表的一类书，人多为实有，而事则多不实，无论掇拾旧闻，或记述近事，多是寻常生活的逸闻琐事，乃至家庭闺房戏语。《世说新语》所列36门，“德行”、“政事”、“文学”似乎可以入史，而其他诸门，无论是可堪称赏的“雅量”、“捷悟”、“识鉴”、“豪爽”，还是并非美德懿行的“任诞”、“汰侈”、“忿狷”、“俭啬”，如同人性之展览，大都没有入史的资格，却恰好是号称“人学”的文学的绝好材料。胡应麟说：“《世说》以玄韵为宗，非纪事比。”[11]《四库全书总目》称：“皆轶事琐语，足为谈助。”[12]鲁迅称之为“为赏心而作”，“远实用而近娱乐”[13]，意思就是远史书而近文学。

三是志怪书促进了文学的想象力。魏晋以来相继出现的志怪书，编纂情况是多样的，文学之士和史官搜奇记异，以广见闻，假以做文化思考，如张华《博物志》、干宝《搜神记》；佛、道信徒则是自神其教，张扬其教义，如葛洪《神仙记》、郭宪《洞冥记》。虽然志怪之书大都称道灵异，张皇鬼神，屈从于宗教神道意识，但却有所区别。如身为史官的干宝作《搜神记》便一方面谓编著其书“足以明神道之不诬”，却不像宗教信徒那样执迷，更无明确的宣教意旨，所以另一方面又认为怪异之事亦有“游心寓目”[14]的功用，即可以借以察知人世间吉凶、灾祥之理。他这种观念显然是建立在天人感应之说的基础上，却无疑提升了志怪书的文化品位，显示出虚构性叙事的社会价值。佛、道徒辅教之志怪，假人世间的奇异故事演绎各自的教义，或谈鬼神明因果，或制造超越凡俗苦难的仙境，虽然出自宗教意识的虚拟，想象蜷曲在宗教教义的窠臼里，但是，作为文学构成的基本因子的想象就在其中获得了发展。随着社会文化的变迁，文人宗教意识的稀释，便迎来了唐人传奇的兴起。明人胡应麟说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”[15]鲁迅解释说：“其云‘作意’，云‘幻设’者，则即意识之创作矣。”又云：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽谕以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”[16]所以，他在《中国小说史略》论唐人传奇文一篇里称唐人“始有意为小说”。这也就是说，唐人传奇始足以称小说，而六朝人的志怪书不足以称小说，但是，如果不讲六朝人的志怪书，又何以显示作为小说文体的唐人小说之形成及其文化特征呢？

史论家刘知几非难史书中“非圣”、“损实”、“诡妄”、“乱神”之说，表现了更为严正的史学观念，从史学角度说无疑是正确的，但却不能抹杀被他认为不能采撰入史的传说性记述文字的文化价值，不能阻止人阅读和继续写作那类文字书籍。这也就引起对那类文字书籍的性质、功用的重新体认，排斥反倒促成其独立。宋初于《太平御览》外，另外编成专收那类作品的《太平广记》，以及《新唐书·艺文志》将《隋书·经籍志》中列入史部杂传类和子部小说家类的书，连同唐人传奇，统统归属于子部小说家类，便反映了对其特征和价值的体认、认同。小说观念有了发展，虽然其内涵还是比较宽泛。

六朝人由《文心雕龙》和《文选》所表示的文即文学的观念，引导着作家在经、史、子的疆域外驰骋翰墨，寄托才情，创造出了日益扩展的一片无疑是文学的园地，集部书呈现无限增多的趋势，史书中于“儒林”传外另置“文苑”传，采辑辞章、搜罗艺文之类书纷出，诗和文日益占据了中国文学的中心地位，根深叶茂，不论是创作上还是观念上，其地位都没有发生颠覆性的变化。

诗的天性就是文学。诗是抒情言志的。由于远古先民的语言简单和思维以象见义的朴拙，诗与生俱有的简练形态、多用比兴，以及所形成的象征性，在语言和思维都有了长足的发展之后，象征性及其表现方式，反倒成为文士们自觉追求的才艺。刘勰就曾在《文心雕龙·明诗》篇预言：“美华弥缛，万代共耽。”[17]所以，抒情言志的诗，虽然随着语言的变迁，经历了四言、五言、七言的变迁，由于对语言文字声韵的重视，出现了古、近体的区分，以及由于与音乐的亲和，又形成了词、曲，但抒情言志的根本属性、功用，却是一致的，也可以借刘勰的话说：“情理同致，总归诗囿。”[18]诗作为最早自立的文学体裁，也就成为了绵延数千载的中国文学的主要体裁。

文，指文章，其功用是多面的，可以抒情言志，可以记事，可以论辩立说，施用的范围遍及社会生活的方方面面。由于有诗之自立，文章也就日益偏重于记事、论说，偏重于实用、直述，重内容而轻形式。刘勰《文心雕龙》论文体，卷三、四以《明诗》、《乐府》为始，论赋、颂赞、祝盟、哀吊诸体，卷五、六论史传、诸子、论说、诏策、章表、奏启诸体，就显示出了文章的功用的广泛及两类文章的功用、特征的区别。这种文体论，迨到清代姚鼐的《古文辞类纂序》，没有发生根本性的改变。从现代文学观念看，前一类与诗（乐府）并列，属文学性之文；后一类则属非文学性的实用之文。虽然在写作实践中，两者并非是绝对不相交叉互渗，后一类文章也并非没有重夸饰、藻绘和辞采的。

两类文章的区分和互渗，既造成了文章之多姿多彩，出现了兼有诗质的骈文、骈散交织的文赋、范山模水的游记、寓言小品、抒情小品、小说化的史传文等等，也引发了多次的文道、文统之争论。唐代的古文运动是以“文以明道”的观念，反对将六朝骈体文之特重对偶声韵、使事用典、俪词藻句之文风施之于各类文章，于是就把萧统排斥于文学之文之外的应用文章又重新纳入“文”中。从文学观念和文学发展的角度说，可以说是一种退步，以“古文”之名去贬抑骈体文，就有复古、回归的意思，但是，推行散体之文，用以抒情言志、写景状物，不用俪词偶句，不假典故，也是可以写出富有文学性的文章的。从这个角度说，古文也是一种革新。这两种情况便造成唐代以来的文章，名之曰“古文”的散体文占据着主流地位，骈体文被边缘化，文学之文和非文学的应用之文没有分离开来。而且在文以载道、明道观念的束缚下，还时而发生对文学性散体文的排斥，如清代桐城派主帅方苞对晚明性灵小品、传记文小说化的批评、扬弃。清中叶出现的所谓“骈文复兴”和与之俱起的骈散之争，强调恢复文章作法、语言的文艺性，但忽略了文章本有多种功用，要各类文章，特别应用文章，都用骈文的作法，再加上长期以来的文章观，也可以说是文学观，一直没有对文学之文和非文学之文区分做出明晰的界定（实际上也难于做出绝对的界说），无论创作实践上或从观念上，传统还在发生着有力的作用，所以骈文对“古文”的抗争并没有能动摇散体文的主流地位。文学史中将唐以来的“古文”作为诗之外的另一支主流，自然是尊重历史的，在漫长的历史时期里，古人便视之为文学，并为之在篇章布局、行文修辞等方面做出努力，许多文章具有一定的艺术性。但也应当不囿于古文家的那种泛化的文学观念，要对之做出如实的分析，如实地认定其特征及其在文学史中的意义。

在诗和文两种文体居于“文苑”的主体地位的历史行程中，在宋元娱乐性文艺活动中，产生了戏曲、白话小说两种新兴的文体。戏曲文体的出现自然仰赖于戏曲体制的成熟与兴起。戏曲的演出需要文本的依据，便引发许多文人去编创供演出的文本，后来称之为剧本。戏曲的文本原是供演出用的，今存《元刊杂剧三十种》就保存着供演出用的特点，但也可以作为案头文字阅读，《永乐大典》收录各种文类，也收入了南戏和杂剧文本，便表明了这一点，一种新的文体也就理所当然地进入了文学领域。白话小说是从僧、俗讲述故事的活动中孳生出来的，唐代寺院的俗讲文已开其先声，迨到宋代都市说话的兴旺，适应其需要就出现了多种品类、形态的文本，或是提供故事梗概，作成粗略的底本，或是说话的详略不同的记录文本。从今存的《取经诗话》、《全相平话五种》，到《永乐大典》收录平话许多种，明初已有刊行的供阅读的平话《赵太祖飞龙记》、《西游记》[19]，就显示出了白话小说的诞生及其文体形成的历史轨迹。

在中国晚出的戏曲、小说文体，与生俱来地有着与传统的文学观念中被称做“经国之大业，不朽之盛事”的诗、文迥然不同的通俗性。一是语言是通俗的，戏曲的曲文虽然还受着诗词的影响，宾白则用日常口语，小说完全可以称之为白话文学；二是表现了对世俗人生的关注，初期的剧目和称之为“小说”的短篇话本多是写虚拟的民间故事。就这两种文体的演进情况看，戏曲较快为上层文人接受，趋向雅化，后来更蜕变为寄托情志的工具，虽然也产生过文学精品，但整体上却由雅正而走向式微。由“讲史”生成的长篇小说，最初是演绎传说化的、注入了揣摩虚拟成分的朝代兴变之事，随后却趋向演绎虚拟的世态人情，乃至肆意展示极世俗的人生图像，显示出小说作为一种文体的特殊价值之所在。

根深蒂固的传统的文学观，虽然没有将戏曲、小说纳入文学的殿堂，正史文苑传也不为戏曲、小说作者立传，有作戏曲者入史，那并不是由于他们作有戏曲，小说作者的情况则更糟，但是，戏曲、小说创作的兴盛，有优秀的作品广泛流传，毕竟引起了有识之士的关注，进行评点，对这两种文体的性质、特征有所感悟、认知，为之呐喊，张扬其文学价值。李卓吾在其《童心说》等文里，称赞《西厢记》、《水浒传》等作品为“天下至文”[20]。金圣叹将《西厢记》、《水浒传》与《庄子》、《离骚》、《史记》、杜甫诗，并举为“六才子书”，还在其评点中阐释了戏曲、小说文体和创作上的一些问题。事实上，他们已经将戏曲、小说放入与诗、文相同的文类中了，只是还没有找到一个综括古今各种文体的总名。到了晚清，论者开始称各种文体为文学，也就将古已有之的内涵宽泛的“文学”一词作为诗、文、戏曲、小说诸类文体的总称，虽然与当时欧风东渐、文学输入的环境、气候有关，但这也只是一种外在的诱因，从根本上说还是中国文学及其观念的发展之所必然，亦如“哲学”、“法学”等语词，中国原来没有，是近世才对应西方的学名译出的一样，并非生搬硬套，削足适履。

上面对中国文学的历史描述，说明文学和文学观念是在不断发展变化的。历史变动中的文学在观念中既有收缩，趋向于文学之所以为文学的本性；又有扩展，原先潜存于文学和非文学的文字中的文学因子的增长，生成新的文体。收缩是由于人的社会生活的日趋丰富，理性思维和感性思维的消长，语言文字应用的多样，并且日趋独立，文学、哲学、史学诸文化部门的差异也逐渐明朗化和被意识到。文学史对文学的历史的描述，应当与这种情况相适应，并反映出这其中的实际情况。

文学史研究和编著中有个入史对象的范围问题。最早的中国文学史中论述的对象包括了经、史、子、集各类著作，前三类居于主体地位。著者所持的文学观，如同孔子的那种与德行、言语、政事并列为四科的“文学”观，亦如章太炎表述的“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其式法，谓之文学”[21]的文学观，是将一切用文字作成的文章都视为文学作品。这显然忽略、违背了文化发展和文化各部门相对自立地各行其是的基本事实，也忽略了文学的基本特性日益为人所意识到、有了渐趋接近其基本特性的观念，从而促成文学的发展的基本事实。文学与经学、史学、以建言立说为宗旨的子书，虽然也有交叉、互渗现象，但毕竟各有所司，形成各自的历史。以文学史之名，书中论述的多是现代已经明确了的哲学、史学、政治学等部门的研究对象，实际上便不是文学史了。这种情况自然很快就遭到质疑，研究者多是不再作那样的大文学史观的文学史了。

在丢弃哲学、史学等著作的文学史之后，有所谓“纯文学史”[22]出来，只论述最富有文学性的作品。缩小文学史研究对象的范围，返归文学的本身，自然是一个进步，适宜称作文学史了。然而，“纯”字的界定却是困难的，所以该书就失于偏颇，将古代作家在很长的历史时期里曾经惨淡经营的文章，乃至兼有诗性的赋类文章都排除在外。赋类文章，无论是骈体赋、文赋，多是非实用性的，骈体赋更富有辞章之美，即便是称之曰“古文”的散体文，也有非实用性的适情悦性的优秀文章。排斥文章于文学史之外，既不能展示出文学史的历史全貌，也无法显示出文学发展演变的历史脉络。所以，现在的文学史研究和编写便不再排斥各类文章，甚至还有主张重新回到章太炎所表述的文学观念上来作“大文学史”的。

这两种关于文学史研究对象范围问题的观点、做法，在近半个世纪的文学史著作中得到了调和，一般不论述秦汉以后的哲学、史学、政论等类的著作，论述的范围除诗歌、戏曲、小说，还沿用了六朝以来的文学观，论及骈、散体的文章，“古文”居于主要的地位，并且形成了相对稳定的格局。近年，在检讨文学史的编写问题的议论中，这种格局也受到了质疑，认为文学史的编写受西方文学观念的影响，文学框范为诗歌、散文、戏曲、小说四类，损伤了中国文学的丰富完整的历史原貌。

文学史应当反映中国文学的历史原貌，文学史的研究与编写应当不拘旧格，有新的形态的文学史出来，这自然是正当而正确的要求。但是，这里面有几个问题是应当进行辨析、研讨的。

一是如前所述，人类文明的早期，一切文学著作，都视之为文，随着文化的发展，便逐渐分化，就不同的特质、功用，而有哲学、历史、社会学几个部门。东西方都是这样的。如果将哲学、社会学诸类著作都划归“文学”，不就掏空了哲学、社会学？那可又造成哲学和学术的贫困，得不偿失了。

二是文学归为诗、文、戏曲、小说四体，并非削足适履地搬用西方的文学分类法。四类之名，古已有之，上引李卓吾、金圣叹的话语，便已表明了“四合一”的理由和必然，不待西方文学观念的影响，也必当有一个名称统领之。问题发生在应用广泛的文章一类，作为交流工具的文章有文学的与非文学的区别，西方亦然，对之持不同的看法，在西方文学理论中也是有的。在中国由于文人对文章的专注，用心考究，应用不同的文章生出文体多少有异的体制，各有其称名，这确是民族特色。但是，要突破文类的四分法，尽量显示出文章的多姿多态的面貌，更加贴近文学的原貌，那是进入另一个层面的问题，不能说明“四分法”是错的，并且也无法完全丢开“四分法”，不统观文章大类，何以区别文类中各种不同的文章在体式上的差异。

三是文学史的研究与编写既是一致的，又是有差别的。中国文学有二千多年的历史，作者无计其数，作品浩如烟海，即便经过历史的自然淘汰，仍有文本流传至今者，也是任何人无法都阅览过的。研究自然可以是较为自由、宽泛的，而写入文学史中的就更应当有所选择，即便作品流传下来的为数尚不称浩繁的朝代，写断代史，也还是不能一一论述到的。文学史不是文献目录，不能是账簿式的著录作家作品。文学史不论规模大小，都要有自己的体系，论述的作家作品应当是有创造性、有影响的，在共时的系列中有代表性，在历时的系列中有不可或缺的位置的，弃置大量平庸无可称道、对社会和文学并无影响的作家作品，是势所必然，间或有所牺牲，也比堆积许多重复性的无甚意义的作品为好。文体方面的情况也是这样。依“一代有一代之所胜”的说法，只论述一代之胜的作品，弃而不论不太胜的文体，显然是有损一代文学的风貌，即便只有极少量的作品却成就较高、影响颇大的文体，也应该是论述的。但像《文心雕龙》中所分别论述的一些文体，不少是因用途、内容而稍有差异，作文体论、文体史，自然是要论述到的，但在文学史中应当就其作品的文学成就论述之，不必要一一论述了。

（原载《沈阳工程学院学报》［社会科学版］2005年第1期）

[1] 原文为：“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”杨伯峻：《论语译注》，中华书局1962年版，第117页。

[2] 《荀子》卷十九，《四部备要》本。

[3] 《韩非子》卷十九，《四部丛刊》本。

[4] 《庄子》卷十，《四部备要》本。

[5] 萧统撰、李善注：《文选》序，上海古籍出版社1986年版，第2—3页。

[6] 刘师培：《左盦外集》卷十三，《刘申叔遗书》（下），江苏古籍出版社1997年版，第1646页。

[7] 鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第435页。

[8] 梁启超：《中国历史研究法》，上海古籍出版社1998年版，第16页。

[9] 刘知几撰、浦起龙释：《史通通释》，上海古籍出版社1978年版，第273—276页。

[10] 刘知几撰、浦起龙释：《史通通释》，第277页。

[11] 胡应麟：《少室山房笔丛》，中华书局1958年版，第378页。

[12] 永瑢等：《四库全书总目》，子部小说家类，卷—四〇，中华书局1965年版，第1182页。

[13] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第62页。

[14] 房玄龄等：《晋书》卷八十二《干宝传》，中华书局1974年版，第2151页。

[15] 胡应麟：《少室山房笔丛》卷三十六《二酉缀遗》中，中华书局1958年版，第486页。

[16] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第73—74页。

[17] 刘勰撰、范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第68页。

[18] 刘勰撰、范文澜注：《文心雕龙注》，第68页。

[19] 朝鲜汉语书《朴通事谚解》下：“我两个部前买文书去来。”“买甚么文书去？”“买《赵太祖飞龙记》、《唐三藏西游记》去。”参见朱一玄编：《明清小说资料选编》，南开大学出版社2012年版，第110页。

[20] 《李氏焚书》卷三，明刊本。

[21] 《国故论衡》中卷《文学总略》，《章氏遗书》本。

[22] 指刘经庵《中国纯文学史纲》卷首《编者例言》中说：“本编所注重的是中国的纯文学，除诗歌、词、曲及小说外，其他概付阙如。”东方出版社1996年版，第1页。