下文将转为考察当时的文化背景。一九六八年曾被论述为「政治与文化革命」之年。例如，一九六五年生的酒井隆史在二○○四年的着作中有如下文章[138]：

……这个时期大规模社会运动的浪潮，皆以反对越战为基础。与过往的斗争不同，工人和农民退居幕后，少数族群、女性、同性恋、学生等多元的社会运动主体跃于幕前。最重要的是，这场政治斗争与文化领域的各种实验相互交织在一起，为一九六○年代这个「政治的季节」带来极厚的深度，也颠覆了「政治」与社会运动的传统和通俗形象，为其赋予了新的意义。

这是常见的「一九六八年」印象。然而，日本「一九六八年」的实际情况有别于上述情况。

确实，在日本一九六○年代的反叛中，「工人和农民退居幕后」，但包含新左翼各党派在内的运动者们，多数为古典马克思主义的信奉者，他们期待工人和农民的奋起，而最终演变成以学生为主体，只不过是一个结果，原因在于他们得不到工人和农民的支持。

此外，日本「同性恋」社会运动起于一九九○年代。「少数族群」与「女性」运动，如第十四章所述，始于一九七○年代后半。如序章已说明的，对于一九六八年到六九年初的东大全共斗，国立国会图书馆收藏了全二十三册的传单资料集，但几乎找不到提及包含在日朝鲜人在内的少数族群、女性、同性恋等问题的传单[139]。酒井撰写的「一九六八年」印象，可以说都是以美国为基础形塑而成。

此外，酒井所言「这场政治斗争与文化领域的各种实验相互交织在一起」，也有值得商榷之处。在日本，六○年代也出现多元的文化实验，但本书对于涉及文化面的部分，仅限缩在讨论脉络中所需的范畴。

理由之一，即「一九六八年的文化革命」日后遭神话的部分太多。一九五一年生的音乐评论家涩谷阳一在一九八○年时如此叙述[140]：

以前，某百货公司使用「听披头四（The Beatles）长大」为口号，作为促销活动的主题。这么一说，也确实有披头四世代的说法。

每次听到这种词汇，我心中都会冒出痛苦的回忆，想要反驳「胡说！扯谎！」在日本，无论哪个地方，根本没有什么听披头四长大的世代。只有极少数、限定的人能够听到披头四。在所谓的日本唱片排行榜上，披头四的排名也经常陷入苦战。披头四什么的，只存在少数的西洋音乐迷中，而且这群人之中仅有一小部分的人，才将他们视为偶像。

如果日本有披头四世代的话，那么我们应该是该世代的核心成员。若「听披头四长大」这个口号正确，那我周遭应当有很多人听披头四才是。但班上的披头四迷仅有我一个，在整个学校也只能找出少数几人。甚至可以说，投机者乐团（The Ventures）、彼得、保罗和玛丽（Peter, Paul and Mary，PPM）还更有人气。

大致而言，当时日本社会对披头四的音乐并未给予适当的评价，仅认为那是一种社会风潮。因为披头四在美国与英国引起疯狂流行，这种异常现象在日本也成为话题，但讨论的内容都是他们的头发、时尚、引发的流行现象等，至于他们的音乐，可说完全没有被认真讨论。

披头四来日本时〔一九六六年〕，好不容易全日本都陷入痴迷披头四的热潮中，人们从各自的观点出发，纷纷讨论着披头四。当时我是中学三年级，披头四还曾被选为级会的讨论议题之一。班上只有我一个披头四迷，因此自然显得孤单，无法畅所欲言。

因为同世代的朋友们不断提出「披头四不过是暂时性的现象」、「大家都只是赶流行跟着炒话题罢了」、「欲求不满的抒发管道」等，我与其说愤怒，不如说哀伤，实在很不甘心。

类似涩谷的说法不在少数。一九四九年生的音乐评论家恩藏茂于二○○三年说道，「日本的年轻人轻易地就接受了披头四吗？并没有这回事。追根究柢，年轻人中属于西洋流行乐迷的人原本就不那么多，像我们这种被称为『披头四狂热粉』的人，整个学年也不过只有五个人。」「『长发很脏』、『很吵，那根本不是音乐』、『受风潮所驱使，乐迷的个性未免太过轻薄』等说法，不只出自大人之口，同班同学中也确实屡屡有人提出。」[141]

音乐评论家三好伸一表示，「虽然我们被称为披头四世代，但那个时候披头四绝非主流，他们的乐迷，一个班级中只有一到两个，不对，甚至更少也说不定。所以销量也有限。」恩藏询问当时唱片公司的负责窗口，对方说因为披头四唱片的销量不佳，对媒体发表时会「故意多加个零」，或者「在文件上伪造销量数字并盖上『机密』的圆印章，为了引起来唱片公司的媒体记者注意，还把文件放在桌上并故意只露出一部分让对方看到。」[142]

随着岁月更迭，披头四的音乐逐渐感染日本社会，但当年的青少年全都沉迷披头四的狂热印象，则可说是日后创造出来的「神话」。披头四唱片在日本真正畅销，是在一九七三年，俗称「红盘、蓝盘」的最畅销唱盘发售后的事情[143]。此外，六○年代日本大学生认知中的先锐激进音乐并非摇滚乐，而是现代爵士乐（Modern Jazz）。

从市场分析起家的评论家三浦展，一九八八年在东京多摩中心站前，针对昭和二○年代（一九四五—一九五五）出生的一百二十位男性，做了音乐体验的问卷调查。根据该调查，「团块世代」在六○年代后半最喜欢听的音乐类型为：民谣三十九．二％、日本歌谣曲十三．七％、热门流行歌十一．八％、古典音乐十一．八％、爵士乐九．八％、摇滚乐七．八％[144]。

另外，当时的唱盘与吉他都算高价商品。一九六八年大学毕业生的平均起薪为二万九千一百日圆，黑胶唱盘一张二千一百日圆，民谣吉他国产货（山叶）一把要一万八千日圆，美制吉他则超过二十万日圆。对国、高中毕业的劳工，或从父母那里领零用钱的国、高中生而言，黑胶唱盘或吉他都是只可远观的奢侈品。国、高中生即便听披头四，也多是在广播上听，或者存下零用钱买单曲唱盘。

同样的状况也出现在时尚流行中。一九四八年生的作家龟和田武在二○○三年以〈伪造的六○年代造型竟成为主流〉为题在杂志上发表评论[145]：

这个冬天的主要流行造型为六○年代。因此《Hi FASHION》十月号推出〈觉醒的六○年代〉特辑。

「由披头四与崔姬（Twiggy）体现出来的时代气氛，全都充满冲劲与能量，并且如此高雅。」……

一看就是六○年代风的外国人模特儿，看着他们的姿态，我脑中浮出「真怀念啊」的想法。接着突然察觉，〔现实中的六○年代〕我们日本人身边见不到这类西装或高级时装展风格的迷你裙。六○年代的时尚仅存在传达巴黎时装周资讯的照片中。「怀念」那种优雅高尚的冬季造型，是一种记忆错误。听着桥幸夫与舟木一夫长大的世代，今日把自己视为彻头彻尾的「披头四世代」的想法，也跟这种错误类似。

如龟和田所言，当今视为「六○年代风格」的时尚，即便部分存在英国与美国，但与六○年代的日本青年们基本绝缘，或者仅是一种高价的、不可触及之物。虽然日本也流行迷你裙，但当时比起新买的，手工缝制更为便宜，因此许多女性都拿手头持有的裙子改造成迷你裙。

观察现存照片等保存下来的大学斗争时的服装，在一九六五年及六六年庆应大学、早稻田大学反对学费上涨斗争中，男学生多穿高领学生服。前述一九四七年生、一九六六年进入东大的小坂修平叙述，「见到电视上播出当年的学生服装，心中冒出『这是当年的我们吗』的想法，那种古朴风格令人惊讶」，「又不是运动会，竟然有这么多穿着立领学生服的学生四处走动。」[146]

当时身为青年，参加过越平联的运动者室谦二在一九六八年十一月的评论中，引用了杂志《平凡PUNCH》的文章[147]：「好像把嬉皮或迷幻等说成主流时尚，但对正统派而言，那些不过是极少数的人。」室谦二也引用了当时日本国产服装品牌VAN的专务董事大川照雄的话：「日本没有教育孩子如何着装的机构，学校中没教，家庭中也不太教导。所以学生们对穿制服以外的时间应该如何穿搭，并没有什么概念。」

没有把握这种日本的实际状况，设计出被神话的「六○年代」而惨遭滑铁卢的例子之一，便是二○○六年四月创刊的《dankai punch》杂志。年轻总编推出了以VAN与巴布．狄伦（Bob Dylan）为六○年代次文化的专题，但销售量远远未达预期目标。该杂志总编于二○○七年十二月表示，「今日回想，我想像的『团块世代』印象，太过概念化了。」杂志的「专题主题也从披头四、一九六八年、千秋直美传说」，改为「个人史的写法」、「再骑一次自行车吧」、「妻子的死亡及其后」等[148]。

上述的总编还如此表示[149]，「媒体回顾当年时，总是出现民谣游击#9与全共斗。这种现象乍看在当时是主流。但，团块世代的大学升学率仅有两成，其中一部分人参与全共斗。原本他们就是少数派啊。」

不过，随着经济高度成长，社会也激烈变化，年轻人的服装变异也更为激进。到了一九六八年的日大斗争与东大斗争时，穿着带防风帽夹克及棉制裤的人变多，几乎见不到穿立领学生制服的人。但牛仔裤此时仍不多。日本国内自一九六二年起生产牛仔裤，但当时仍带有浓厚美式高级衣料的印象。如仅透过照片确认，牛仔裤普遍成为一般服饰，大概是从一九六九年前后开始的。

而发型也发生了很大的变化。越平联核心成员之一的作家小中阳太郎，在一九七三年的着作中谈及一九六九年春季至夏初，前往新宿西口观看民谣游击集会播放的纪录片《地下广场》时的感想[150]：「年轻人们的短发，让人想起了这四年的岁月流逝。六九年初夏之际，年轻人还多是短发。」一些对时尚敏感的人，如民谣游击队的部分成员，在一九六八至六九年左右留起了长发，而年轻人较普遍地留长发，大概是从一九六九年后半到七○年代才开始。

但，即便牛仔裤普及后，人们的着装概念，例如女性穿裙子是基本常识，这种想法仍不易改变。京大全共斗运动者且为社会学者的上野千鹤子，在二○○三年与加纳实纪代的对谈中如此说道：「当时女孩没有穿裤子的习惯。那是一个如果穿着牛仔裤去〔大学〕上课，同学就会问『今天要去游行抗议？』的时代。」加纳则回应，牛仔裤「是战斗服装呀。」[151]

此外，本书不重视「文化革命」的第二个理由是，所谓六○年代前卫文化的创造者，并非年轻人。

经常被列举当作此时期文学、戏剧、艺术、电影等范畴的改革者们，可举吉本隆明、寺山修司、三岛由纪夫、赤濑川平原、宇野亚喜良等人。但上述这些人在日本战败时皆为二十岁左右或十多岁，六○年代时已是三十多岁，属于「战中派」或「少国民世代」。在电视或音乐领域中，暂且不提登上舞台的歌手、演员，当时的制作人、剧作家、作词作曲者大部分皆属上述世代。

漫画的创作者年龄稍有下降，即便如此仍较二十岁前后的学生更为年长。在戏剧界亦然，一九四○年生的唐十郎在当时的文化旗手中属于年轻一辈，但也属于在六○年代安保时期迎来青春的世代。评论家絓秀实是给予「六八年」极高评价的人物，但他在二○○七年的座谈会上也表示当年「在戏剧界，称为地下（underground）世代的都是六○年安保世代呀」，承认「不能全面说都是六八年的人、事、物。」[152]

当时的学生运动也有类似的状况。一九六八年新左翼各党派与东大全共斗的高层，皆为一九六○年安保斗争或一九六二年大学管理法斗争的世代，又或者是同世代的研究生运动者。听闻前述絓秀实的说明后，座谈会的同席参与者高桥顺一与府川充男也回应道「不只在戏剧界，六八年在政治运动中担任核心的人们，即便东大全共斗也是第一次安保世代」，「新左翼党派的最高领导部大抵都是六○年的安保世代呢。」[153]

实际上，广为人知的六○年代知名人士，如前所述是较六○年安保世代更年长的少国民世代或战中派。而新左翼各党派的领导层多属六○年安保世代虽属事实，但如第十章所述，由研究生担任全共斗领导层是东大的特殊现象，与其他大学的全共斗不同。因此，虽然有不少主张认为应特别重视「六○年安保世代」，但在文化、运动的领导层中多为更年长者一事，仍是不争的事实。

一九六○年代末成长为二十岁左右的世代，在文化创作者中有一些例外，那便是自行创作和歌唱的民谣歌手们。但他们绝大多数都在正式出道后便不再参与政治活动。在出道前也有如高石友也或中川五郎等，在越平联机关报投稿或访问越平联办公室的状况[154]。然而，一九六九年初夏达到高峰的新宿西口民谣游击集会中，并无职业歌手参与。

文化创造者一直是年长者的现象，原因之一在于当时「成人」与「孩子」的界线尚且明确，夹在中间的「年轻人文化」才刚现出一丝端倪。当时的运动者在二○○三年回想当时的文化状况[155]：

B：今天似乎出现一种既非大人也非孩童的，类似年轻人（young adult）的世界。……我们当学生的时候，只有大人的世界与孩童的世界，我们在当时真的是不上不下的状态。

A：这让我回想起，例如我们把埴谷雄高、安部公房、开高健、大江健三郎、高桥和巳、吉本隆明……这些人的作品，毫不犹豫地当作同时代的精神加以接受并阅读。有时为了一较长短也会说出类似批判的言论。不过试着查了一下，发现实际年龄与我们相差不少。即便年轻一辈也与我们相差超过二十岁。……因为没有特别属于年轻人的世界，所以直接一头冲进大人的世界。要是有哪个人，自以为已经掌握经验与歷练，认真地试着闯入大人的世界后，就会忽然理解，啊！大人的世界真不容易，内心感到一股震惊。

B：觉得害怕之后收手，接着便投入漫画的世界，当时也不像今天有青年漫画，所以就一头栽进儿童漫画如《少年杂志》、《少年Sunday》的世界。……如此一来，我们的脑袋一方面接受大人们的进步思想与文学，一方面又存在着少年漫画，成为一种四不像的杂菜粥。

这种处于「杂菜粥」状态的年轻人，将漫画主角的名字写在安全帽上，在运动的鼓动演讲上排列组合生硬的思想专有名词。这种现象相当值得玩味，但此处不会把他们爱读的吉本隆明或寺山修司当作研究对象。

原因显而易见，例如，即便六○年代披头四给日本年轻人带来影响，但研究披头四所能得到的结果，终究是英国社会的阶级结构或爱尔兰裔移民的境遇等问题，调查披头四并无法理解日本年轻人的心理或社会背景。同样的，即便钻研吉本隆明或寺山修司，或许能成为战中派或少国民世代的研究，但对六○年代末青年们的反叛研究，则属于不同领域的研究。

如果特意将重点放在文化上研究，那或许有一个取径是研究当时青年们如何接受吉本隆明及其他作家的作品，然而青年们对吉本等作家的着作理解到何等程度，实际上相当值得怀疑。例如当时的运动者吉田和明在一九八四年的着作中提及，当时在大学中将吉本着作「像宝贝似地抱在胸前行走的女学生和男学生四处可见」，但「像我们这种普通的学生，终究不是读了就能理解的软性书籍。而且老实说，根本读不懂。」[156]

当年还是高中生的四方田犬彦，也在二○○三年有如下叙述。四方田在一九七○年参加吉本的《南岛论》演讲，会场爆满，全部都是年轻人。但大部分的听众都无法理解吉本演讲的内容，四方田自身也「中途起就几乎跟不上演讲的内容了。」而「坐在我隔壁的女大学生，似乎更是从一开始就放弃去理解，当吉本演讲时，她不断挥动铅笔，描绘着他的肖像画。」[157]

从结论来说，青年们虽然阅读吉本的着作，但可以说，大部分的青年都无法理解他的思想。只是将「自立」、「幻想」、「拟制」等吉本的词汇当口号般来使用，为吉本批判丸山真男等「进步的知识分子」时的姿态报以喝采，当时的女性解放运动使用「对幻想」这个吉本的关键词时，赋予了与吉本原本意图完全相异的意义，这样的作法正是许多青年们「接受」吉本思想时的真实状况。

原本，青年们消化思想的能力便有限。自六○年代中至六○年代末，依旧残存着大学生应当成为有教养的阶层的昔日教养主义概念，因此大学生尚有读书的习惯。但根据前东大全共斗的小坂修平回忆，一九六六年当时他们进入大学后，「每天读书达三百页是基本额度」，但「到了周末因为累积了太多未消化的额度，所以就读杂志（大概就是《世界》之类的综合志）来凑数」，这就是当时的真实状态[158]。

前日大全共斗的桥本克彦也阅读了当年流行的沙特（Jean-Paul Sartre）、佛洛伊德、马克思、埴谷雄高等。不过阅读的动机是「为了让认真又可爱的女孩关注我」，至于内容则「完全看不懂」[159]。

总而言之，六○年代的青年们虽是文化的消费者，但并非创作者。他们这个世代正式成为创作者，得等到八○年代他们成为作家、学者或文案写手后。在这层意义上，比起六○年代反叛的文化，可说八○年代的消费文化才是经由他们之手创生出来的文化。

此外如第四章所述，当时的新左翼各党派只有提倡当时的古典马克思主义或者存在主义式马克思主义的程度，大多数的运动者都非常忙碌，除了自家党派的机关报之外，几乎没空阅读书籍。

顺带一提，日后被称为「法国现代思想」的思潮，也被称作「六八年的思想」，这点也不符事实。李维史陀（Claude Lévi-Strauss）的《野性的思维》（La Pensée sauvage）、傅柯（Michel Foucault）的《疯癫与文明》（Folie et deraison）与《词与物》（Les Mots et les choses）、拉冈（Jacques Lacan）的《文集》（Écrits）、阿图塞（Louis Pierre Althusser）的《保卫马克思》（Pour Marx）、罗兰．巴特（Roland Barthes）的《写作的零度》（Le Degré zéro de l’écriture）、德希达（Jacques Derrida）的《论文字学》（De la grammatologie）等，这些一九五○年代至一九六七年的着作，并非受一九六八年的巴黎「五月革命」刺激而产生的作品。

从世代上来看，李维史陀与桑原武夫、巴特与丸山真男、傅柯与吉本隆明、德希达与小田实几乎属于同世代。所谓的「法国现代思想」无论从作者的世代来看，或者从书写的时期来看，应当称为「法国战后思想」会更妥适。

在六○年代末的日本，包含当时已经被视为有些落伍的沙特在内，存在主义开始流行，结构主义等则仅停留在杂志介绍这些思想在法国如何流行的程度。因此在理解同时代法国思想的当时大学教师看来，全共斗或新左翼各党派的思想呈现出「落伍」的状态。

当时的年轻教师莲实重彦在一九九三年如此叙述全共斗运动[160]：「感觉好像看到了什么落伍的庆典，最初的印象是现在还谈什么大学解体，是不是被宠坏了。而且，运动本身使用前一个时代的旧经典来支撑，这种感觉一直持续到最后都未能脱离。」

共产同运动者的三上治在二○○○年的着作中，评价全共斗运动在「形式」上是新的，但在思想上却十分贫瘠。根据三上的说法，全共斗运动的主要成因是经济高度成长，「高度资本主义化之下形成学生阶层的异化意识」。但三上称，使用当时流通的旧马克思主义与存在主义的词汇把这种异化意识「转换成社会性的词汇具有相当高的难度。」[161]这个问题也是本书的主题之一，后面将继续说明。

接着，本书不重视文化问题的第三个理由，在于六○年代青年们反叛而成为运动者的人们，不必然与使文化变貌的人们重叠。

年长的运动者倾向将音乐或时尚当作「小布尔乔亚资本主义文化」而规避。当时年轻运动者之一的西井一夫在一九九八年回忆六○年代中期至后期前辈运动者对青年文化的态度时，有如下叙述[162]：

我很喜欢多人流行乐团（日文称Group Sounds，简称GS）老虎乐队的〈只爱你〉（君だけに爱を），但在当时的自治会房间中，即便把嘴巴撕裂也不能承认。……漫画的话，白土三平尚可接受，但《刚速球甲子园》（男どアホウ甲子园）则不行，大概就是这样的感觉。《破廉耻学园》（ハレンチ学园）就更别提了，完全不行，说起来，就像有某种洁癖一样。

在这种情况下，那时候文化领域的运动者们还相当保守。「兴趣」与个人的「喜好」之类，比起思想或主义，根本没必要当作问题，那些都是枝微末节的东西，这种「看法」当时已然是一种常识。爵士乐或摇滚乐确实已获得一定的认同，但大众歌谣曲、通俗漫画、小说则仍相当受到歧视。

此外，生于五○年代前半的四方田犬彦与坪内祐三在二○○四年的对谈中有如下表述（他们把一九四七至四九年出生的人们称为「全共斗世代」[163]）：

四方田：……所谓全共斗世代的人们，即便喜欢东映的黑道电影或演歌，但他们究竟听不听摇滚或流行乐之类的音乐呢？也就是说，在封锁的街垒之后可以唱高仓健或都春美，但他们也唱披头四吗？对此我抱持很大的疑问。

坪内：是啊，全共斗的人们意外地不听摇滚或美国、英国的音乐。

四方田：可说是种禁慾吧。如果带吉他进去，就会给人不认真的感觉吧。

坪内：似乎没怎么见过全共斗的人平时在街垒内听摇滚呢。

在东大全共斗占领的安田讲堂之前架有帐棚村，他们在里头弹吉他，东大全共斗也举办摇滚音乐会，这样的事例确实存在，因此四方田与坪内的说法稍嫌夸张。不过，他们陈述的气氛也的确存在，属于一部分的真相。

东大全共斗的运动者们也对自身并无文化性的创造行为有所自觉。一九六九年四月的座谈会上，作家野间宏对东大全共斗核心成员山之内正彦问及全共斗是否「以包含文学、电影、美术、音乐在内的形式进行斗争呢？」询问对方是否也在文化面尽力进行斗争。但山之内回答，在文化层面「东大斗争在这点上，怎么说呢，只能说相当贫瘠。」[164]

反之，从事文化活动的青年一方，则有迴避参与政治活动的倾向。以在寺山修司主办的剧团「天井栈敷」担任音乐导演而知名，也是新宿名人「疯癫族」#10男性，生于一九四八年的J．A．凯撒（Julious Arnest Seazer，本名：寺原孝明）在二○○五年如此表示[165]：「我对反战歌曲、民谣什么的完全不感兴趣，就像运动者分为革命家与『疯癫族』两类。因为我认为必须先解放自我，否则无法获得自由，所以对革命抱持怀疑。因此〔一九六八年十月二十一日的〕新宿骚乱之际究竟做了什么，我完全忘了。」

日本的「疯癫族」与美国的嬉皮不同，根据当时的常识，日本「疯癫族」并没有政治上的主张。一九六七年，《越平联新闻》十月号刊登了来自旅居美国者的投稿，其中有如下叙述[166]：「这边〔美国〕和平运动中值得注目的，是应该称为新嬉皮族的，所谓的『嬉皮族』大量参与的状况。」「他们透过自身的存在企图改革社会，在反战、和平运动中大为活跃，这点恐怕与日本的『疯癫族』大相迳庭吧。」

反观东大全共斗，并不特别关心嬉皮标举之「感性的解放」。《世界》杂志在一九六九年二月对东大的全体大学生、研究生进行问卷调查，针对斗争的目标进行复选，结果，与东大全共斗对立的共产党青年组织民青提倡之「大学民主化」占四十六．二％，居首位；东大全共斗提倡的「确立自我主体」占四十一．七％，居第二位；接下来是「表明对体制的拒绝」、「解体现行大学体制」等全共斗派的目标，以及「恢复理性」、「驱逐暴力学生」等民青派的目标，各自占约二成，而「感性的解放」占五．五％[167]。

一九六八年八月二十四日，东大全共斗占据的安田讲堂前方广场上，举行了新宿「疯癫族」大集合的「疯癫集会」（正式名称是「研讨会——对暴动的邀请」）。但根据当时的报导，聚集的大多都是戴着黑色安全帽的无政府主义者或看热闹的群众，「疯癫族」只有几个人。无政府主义的人们诉求破坏权威，对前校长的铜像泼洒白漆，并拿锯子要锯断铜像的头部，东大全共斗的学生们则加以制止，场面一片混乱。根据当时的杂志报导，之后东大全共斗表现出「苦于如何『评价』准许外部人士参加集会一事」，「尽可能不愿提起此事」的态度[168]。

根据上述调查结果以及「疯癫集会」始末，政治学者高畠通敏于一九六九年的对谈中表示：「当『疯癫族』进入东大的时候，大概有把所有『疯癫族』都赶出去〔此处有夸张之嫌〕的讨论吧。看现场的状况，所谓透过感性的解放、情慾解放，方能确立自我主体的想法，根本毫无说服力。」与其对谈的平井启之则回应「这就是日本学生运动的特质啊。」[169]

高畠认为，会有这种倾向正是因为东大学生「太过认真」，「例如，若针对日大进行调查，大概会出现不同的结果。」[170]然而，当时日大全共斗书记长田村正敏在一九六八年九月面对周刊杂志访问时回答[171]：「『疯癫族』？他们虽然反叛，但不否定体制，所以不行。」

反之，如前述J．A．凯撒般，艺术家们对政治倒是具备觉醒的观点。当时的民谣歌手小室等在二○○五年对新宿西口的反战民谣游击集会如此表示[172]：「大声歌唱的话，现场的气氛会变好，也有净化作用，但最终整个社会或个人都没有改变。那是六○年代后半。今天已经冷淡下来了。所以对西口民谣游击，人们肯定感到违和感吧。」

日后与前赤军派运动者结婚的加藤登纪子也在一九九九年表示，「我最讨厌『政治』」，「因为对〔一九四三年生的〕我而言，『六○年』是一场败北。从六八年开始，我就是完全的局外者。」[173]如前所述，民谣游击集会上并没有出现职业歌手。

在这种状况下，当时学生们爱唱的《朋友啊》的作者冈林信康，属于在职业歌手中少数积极参与政治集会的一人。他在一九六八年春从土木工人转变成歌手后，旋即说出「以歌曲为契机产生连带感，接着发展成运动。我想追求这样的可能性。」[174]但即便如此，他也在一九六九年末写下如下文章，放弃在集会上歌唱[175]：

「大体上，说出『听到你的歌曲之后非常感动，你是我的伙伴』这种话的人最可怕。既然是伙伴，提供很低的演出费用，也就理所当然了。既然是伙伴，下舞台之后也该继续往来。因为是伙伴……。在这种状况下持续一年半的时间，每个月超过二十天都被那群人东拉西拽，实在是疲惫不堪。接近两个小时的演唱结束后，他们就喊：来！一起吃饭吧！一起讨论吧……。如果拒绝，对方就会说出：『唷，摆出大明星的架势啦。冈林应该不是这种人吧。』之类的话。」

「我提出自己的身体已经扛不住了，拒绝前往参加，对方就会饶过我吗？『身为伙伴竟然不来吗？只不过增加一天的行程，没什么影响吧。』这种说法已经是最轻微的了。……所谓歌曲这种东西，不就是从真实生活中汲取出来的东西嘛。剥夺我的生活，说什么伙伴、伙伴的，这么说的你们难道没有责任吗？结果，就说什么我腐化了，上电视就摆出大明星的架子了，被大众媒体所毒害了，装作一副很懂的样子批评我。这不就是你们在干的事情吗？真是够了，不干了！」

而学生运动者方面，不只反对「布尔乔亚文化」，而且他们有许多人对文化或时尚根本毫不关心。一九六六年的早稻田大学运动者宫崎学回忆道[176]：

首先，每天的生活据点，也就是学生会室，总是略带脏乱。当时大学正门右手边的二号馆是法学部，学生会室就在该栋地下室。即使大中午也略显阴暗的走廊，立牌看板与木头角材之类的杂乱堆置，走廊两侧并排着左翼系统的社团办公室，其中一间就是学生会办公室。室内也是散放着印刷传单用的誊写版、便宜粗糙的传单印刷用纸，空间带着墨水的脏污，一片杂乱。

聚集此地的运动者们也是一副略显脏乱的打扮。蓬乱的头发，身着衬衫，套着廉价的裤子，裤子上的直线折痕早就看不见了。我记得似乎没有任何一个家伙穿当时时尚流行的牛仔裤。

这些运动者，大多没有时间或经济上的余裕投身文化活动。例如一九六七年十月，周刊杂志询问横滨国立大学某运动者的日常时，得到这样的回答：「每个月有四、五天不回住处，大致都睡在学校或自治会办公室。金钱方面当然缺乏，靠打工与募款在生活。」[177]

另外，一九六八年一月，新闻工作者询问佐世保斗争的核心学生运动者是否看电影时，对方回答「没空看啊。只看了《阿尔及尔之战》〔La battaglia di Algeri，刻画阿尔及利亚独立战争中游击队群像的电影〕。」这位运动者的日常生活也是「几乎每天熬夜，〔与同居的女性〕一周只有碰面一次，而且只有几个小时。虽然被［同居女性］交代『只有一周见面一次这点必须严格遵守』，但往往难以信守承诺。」[178]

当然，任何类型中都有例外。如第四章所述，新左翼党派中「革马派#11」就被说很时尚。小坂修平回忆道，「第一次看到上身牛仔外衣、下身牛仔裤的运动家，大概是一九六七年吧，心想对方还真帅气。」[179]虽说如此，但对此叙述的更适切评价或许是：大多与时尚无缘的运动者中，意外出现一个穿着流行高级牛仔布料服装的人，这种特殊性才让小坂的记忆特别鲜明。

反之，热中文化活动的人则无暇参与政治活动。摇滚乐团「裸体集会」（Les Rallizes Dénudés）的成员头带红头盔演奏，也有属于赤军派的成员，因此谈及当时政治与文化的交织时此乐团曾被提及，但其成员久保田麻琴在二○○六年如此回忆道[180]：

「当时的鼓动性政治传单，我读不懂。……我认为写的人也不是真正理解那种内容，所以总是先抱持着怀疑，心想这些家伙，没问题吧。跟这类人完全无法成为朋友。实际上我忙于音乐，根本不是参加学生运动的时候。」

一九六八年十一月，在东大斗争中的驹场祭上，由日后成为作家的桥本治设计，画着背上有纹身的黑道男子，海报上的标题写着「妈妈／不要拦我／背上的银杏正在哭泣／男子汉呀／东大将何去何从#12」。这幅海报成为热门话题，在谈及政治革命与文化相连结时，也曾被举出当做例子。

但作者桥本却是完全不关心政治的学生[181]。根据桥本在一九九八年的回忆，「〔六八年的时候〕我甚至连『新左翼党派』、『全共斗』与『民青』都分不清楚，以为『社会主义全都一样』」，进入罢课阶段后，他热中于歌舞伎研究会与设计研究会的活动。因为桥本擅长画图，所以有人委托他画立牌看板，不过他寻思「总之要在图上写点什么，反正净是人们看也看不懂的东西」，就在立牌看板写上迷幻风格的图形文字，结果收到「你这样写大家看不懂」的抱怨，据桥本说，他感到一阵「惊讶」，心想「竟然会有人认真阅读立牌看板呀！」驹场祭的海报似乎也是这类委托的延续。

相对于这种实际情况，当时年长的评论家倾向把学生运动与「疯癫族」视为同类。评论家大宅壮一在一九六七年十二月的评论中如此叙述[182]：

「因为全学联等同于『靠社会风潮来抵抗』而『活跃』，从这点而言，『疯癫族』与全学联的学生在性质上根本没有差异。他们同样缺乏思想，他们的主张支离破碎，甚至连诡辩都称不上。」「他们戴头盔遮住脸，靠着这种新的时尚装扮，享受着与警察及机动队冲突的战慄游戏，称其为一种休闲运动也不为过。口中吐出迷幻调性的词汇，出售迷幻调性的时尚，如果日本百货公司发挥商业精神，那么明年大概就会推出全学联样式的流行装扮了。」

这样的指摘在某些方面确实一针见血，不过当时的运动者们闻言应该相当激愤吧。

#9 译註：日制英语，来自folk song（民谣）+guerrilla（游击战、游击队）。越战期间的一九六八年左右起，出现于大坂、东京等处的学生、公民反战集会，众人集结于车站前广场，歌唱反战民谣等歌曲。↺

#10 译註：此处指嬉皮风格者。但，日式的疯癫族与西方的嬉皮并不完全相同。↺

#11 译註：全称为「日本革命的共产主义者同盟革命的马克思主义派」。↺

#12 译註：银杏为东大的校徽。海报上的黑道男子，与当时热门影星高仓健及其电影的意象重合。↺