——作家汪曾祺的书房
1983年秋，这孩子生下前几天，我们就搬到这里来了。孩子多大，我们就搬来几年了。未搬之前，觉得这地名很怪，捕黄鱼？——北京怎么能捕到黄鱼呢？后来经过考证，才知道这是一个三角地带，“蒲黄榆”是三个旧地名的缩称。“蒲”是东蒲桥，“黄”是黄土坑，“榆”是榆树村。这就像“陕甘宁”“晋察冀”。不知来历的，会觉得莫名其妙。我的住处在东蒲桥畔，因此，我把来这里写的几篇小说，总题为《桥边小说》。你说的《小说选刊》选进去的可能就是这几篇。
有人写文章，说我的小说开始了对传统文化的怀恋。当代小说寻觅旧文化的根源，我以为这不是坏事，我写旧题材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我旧时邻里有较真切的了解和较深的感情。
我的小说的背景是：我的家乡高邮、昆明、上海、北京、张家口。因为我在这几个地方住过。我的以这些不同地方为背景的小说，大都受了一些这些地方的影响，风土人情、语言，包括叙述语言。
我写的人物大都有原型，戏班的名伶，敲钟的斋夫，出家的小和尚，中学的国文教员，开酱园的老板，八路军的骑兵营长……移花接木，把一个人的特点安在另一个人身上，这种情况是有的。为了表达我的一点什么意思，会有所夸大，有所削减，会加入我的假设，我的想象，但完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过。
我写不了像伏尔泰、叔本华那样闪烁着智慧的论著，也写不了像法国蒙田那样的渊博而优美的谈论人生哲理的长篇散文。我所追求的不是深刻，而是和谐。我的小说，最长的一篇大约是一万七千字。有人说我的某些小说抻一抻就是一个中篇，为什么要抻一抻呢？抻一抻就会失去原来的完整，原来的匀称。宋玉说东邻之处子，增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太赤，敷粉则太白。说的虽然绝对了，但是每个作者都应当希望自己的作品长短相宜，浓淡适度。
大约是在1940年，在西南联大。那是沈先生所开“各体文习作”课上的作业。我写小说，是断断续续，一阵儿一阵儿的。
1958年，反右那阵风已经过去了，谁知又来了一次补课，我给补上去了。下放到张家口地区一个叫沙岭子的地方。在农科所劳动。结束劳动后，我曾经画过很多马铃薯。因为我会画一点画。要请别人画一张至少付五元钱，让我画是白使唤，所以，我每天都从地里掐一把马铃薯叶子、花，回来照着画，配上薯块剖面图，集了厚厚一本《中国马铃薯图谱》，“文革”当中这批画稿全毁坏了。我这幅张大千的萱草图，夹在一堆烂纸里，没有被“破四旧”破掉，真是万幸。我写字、画画，都只是消遣。“文人画”而已，没有什么功力。中国美术馆现在正举办当代作家画展，收集了我几幅作品。（汪曾祺抱来一卷卷画稿摊在床上，特别指着一幅《野鸟新绿图》的题款让我看）“张家口人谓立春后刮四十天摆条风，树液流入枝条，树始苏醒，春始真到。”这地方的人真会起名，摆条风，听起来真美。我的好几篇小说都是写张家口的。1961年写了《羊舍一夕》。少年儿童出版社约我出一个集子。听说是萧也牧同志所提议。三中全会以后，我写得多了些，有的是当时不能写，后来追忆的。这都是几个老朋友怂恿的结果，没有他们的鼓励、催迫，我也许就不会再写小说了。
去年，广西漓江出版社一位总编辑找到我，要出一本《汪曾祺自选集》，我说太厚了，你卖不出去，他们还要这样出。前些时，我刚刚编好《晚翠文谈》，浙江出版社准备出版。好些读者来信问我，哪里可以买到我过去出的书，我到书市上看过，都已售完。这几本书如出来，就可以满足他们的要求了。
我读书没有系统，我不主张读书有系统。这与搞理论、文学史的又不一样。所以，我没有什么像样的藏书。比较精美的要算那套海绿轩本的《昭明文选》了。
1950年，我随第四野战军南下，在武汉接管文教单位，当了第二女中的教导主任。改成工资制后，第一次发薪水，我就跑到书店买了一套这个。这古书看起来并不方便，一尺多长，我就喜欢它的版本。白棉纸，三色套印，正文是黑色，注释是朱砂红和石绿。
桌上这些书是我经常翻的，《梦溪笔谈》《东京梦华录》《世说新语》，这其中记人的部分我都很喜欢，可当小说看。
我兴趣广泛，看书也杂。我爱读中国古代食谱，还能炒一两样菜。读书偶得，这本书还给我解答了长期弄不清的一个字义问题。《水浒传》第25回，郓哥戏谑武大说：“你说没麦稃，怎地栈得肥
地……”这个“栈”字，我怎么也弄不清是什么意思。东来顺的涮羊肉的羊，都说是栈过的，我原以为是站着的意思。正巧，这古代食谱《清异录》第25页，有玉尖面一节，说：“赵宗儒在翰林时，闻中使言‘今日早馔玉尖面，用消熊、栈鹿为内馅，上甚嗜之’。”……又问“消”之说，曰“熊之极肥者曰消，鹿以倍料精养者曰栈”。我这才弄清，“栈”是用精饲料圈养的意思。
右派摘帽以后，北京市知道我五十年代初写过剧本，得过奖。1961年，我调到北京京剧院当编剧。也是通过一书，我产生了要创作新编历史剧《梁红玉》的念头。以前，大家都认为韩世忠在金山黄天荡一战打了个大胜仗。其实韩临胜而骄，疏于防范，致使兀术凿河逃走，留下后患。梁红玉在皇帝赵构面前，奏了韩世忠一本。梁红玉能把老头奏一本，不容易，这倒合乎今天的大公无私。我在南宋人罗大经著的《鹤林玉露》一书中，查到了这个史实。于是，编写了《梁红玉》。春节期间，剧团正上演这个剧目，杨淑蕊演梁红玉。
我创作无计划可言。我是到处留连，东张西望。今后写什么，一点也不知道，但如果身体还好，总还能写点吧。
对谈者：施叔青 女，香港作家。
施：你是江苏高邮人，出身当地的书香人家？
汪：祖父是有功名的，还是个会治眼病的大夫，我父亲种花养鸟，斗蟋蟀，注重生活情趣，自己有画室，从小我也学着涂鸦，日后把绘画里的留白用到小说里来了。
母亲去世得很早，记得父亲糊了全套冥衣，用各色花纸，单夹皮棉，讲究得很。启蒙老师就是高北溟。《徙》里写的都是真事，他教我们读归有光、“五四”时期作家的作品。
高中毕业，本想考杭州艺专，怕让人瞧不起。十九岁独自到香港，经越南坐滇越铁路到昆明。得了疟疾，差点没能参加考试。我读的是中文系，选了沈从文先生三门课，他教过我的事迹在《沈从文先生在西南联大》一文提过。记得沈先生曾把我二年级的作业拿给四年级学生去学去看，他也公开说我是他最得意的学生。
施：西南联大，的确出了不少人才……
汪：美国有人专门研究西南联大的校史，才短短八年出的人才比清华、北大、南开三十年出的人才都多。当时宿舍、教室条件都很差，宿舍是草棚顶，土墙，窗户上也没有玻璃，就是土墙上开个洞。抗战期间，大家生活都很不安定，学生穷得不可想象，裤子破了拿根麻线扎扎。为什么能出这么多人才？我想当时集中了北方几个大学最好的教授，学校校风自由，你爱讲什么就讲什么，谁也不管你。还有是很多教授对学生实行天才教育。
施：像沈从文先生的作文课。
汪：还有闻一多先生。
教授当中，只有朱自清先生上课是很认真的，他很不喜欢我，他说我不上他的课。我当时在学校里经常不上课，老是晚上到系图书馆去看书到三四点钟，早上起来也不上课。
朱自清教宋诗，他的教书方法很正规，每次都带一叠卡片，照着讲，还留作业，月考。
施：记得你写的第一篇文章吗？
汪：前几年有同学找了出来，其中有一篇《花园》，写我们家废弃的花园，带点回忆性质，也有点描写景色气氛。最近编本集子，找出了一篇在二十四岁时候写的小说，叫《小学校的钟声》，就是写离开我们的县里，在小镇上遇到一个小学的女同学，含含糊糊一种情绪。当时很多人不同意我这种写法，说这有什么社会意义？我的女儿说我这一篇写得非常坦率。二十岁到二十三岁期间的作品，一个是不容易找，一个是太幼稚了。
施：《职业》是何时写的？
汪：大约一九四五年，已经毕业了。
施：你是一九五八年才被打成右派，这很不寻常。
汪：当时每个单位都有指标，算算不够，把我补上去了，就那么简单。我写过一篇很短的黑板报的稿子，对人事工作提出一点意见，这稿子还是当时党支部动员我写的，引蛇出洞嘛！
施：当了戴帽右派，让你下地劳动？
汪：嗯，到张家口附近农业科学研究所劳动，我主要分配到果园里工作。《看水》那篇东西里的小孩实际上就是我。
施：四年的下放，谈谈你的感受？
汪：从某个角度看当然是很倒霉了，不过，我真正接触了中国的土地、农民，知道农村是怎么一回事。晚上就在一个大炕上，同盖一个被窝，虱子很多，它们自由自在，从东边爬到西边的被窝去。农民和我无话不谈，我确实觉得中国的农民，一身很沉重的负担，他们和中国大地一样，不管你怎么打法，还是得靠他们，我从农民那儿学到了许多东西。
施：真正下去改造自己啰？！
汪：对，当时的右派言论，让我从心里觉得是错的，应当下放劳动改造。我体力不是很好，但尽力去做，能扛两百七十斤重的麻袋，现在要我扛二十七斤，我也扛不动。我这个人在逆境中还能感受生活的快乐，比较能适应。
施：你一直有亲民思想……
汪：主要是我小时候的环境，就是生活在这些人当中，铺子里店员、匠人、做小买卖的这些人。你发现没有，我笔下的小民百姓，没有坏人，有人写评论，说我将所有人物雅化。
施：你一生当中没遇见坏人？
汪：当然有，但我不愿去写他。为什么？这跟我儒家的思想宗旨有关。我下放劳动，艰苦受难，也就是那么一回事，捱过了。
施：听说你还是个马铃薯品种专家？！
汪：我是治晚瘟病的能手，硫酸铜加石灰水喷在马铃薯叶子上，不能太稀，要恰巧留在叶子上，才能起作用。劳动是很辛苦的，克服了，也挺有意思。我有本书没出版，挺遗憾，我画过一本马铃薯图谱，现在还很怀念那种生活，每天天刚亮起来，地上全是露水，摘几片马铃薯叶子，采一朵盛开的马铃薯花，对着画。那时没人管我，也不用开会，也不用检查，自由自在，正巧碰到三年自然灾害，也没怎么挨饿，画完了就把它吃掉了。（笑）
施：“文革”时，你的遭遇尤其传奇。
汪：你也听说了，“文革”一开始，我是老右派，自然跑不掉，江青亲自下命令把我解放的。
施：为什么？
汪：因为她要用我，是在一九六八年，“文革”开始不久，所以我在牛棚里呆的时间不是很长。一九六二年初我到了京剧团，从张家口回北京，原来单位不接收我，恰巧我写了《范进中举》的剧本，京剧团有名额，我就去了。
后来，我写《沙家浜》，江青说唱词写得不错，她就记得我了。
我的解放是非常富于戏剧性的，白天我还在劳动抬煤，有人跟我说，你不用抬煤了，回去写个检查，下午开会，你讲一讲，我就回去。后来又说你不用检查了，上去表个态，几分钟就行了。“京剧团要使用我，我一定鞠躬尽瘁，死而后已，完了。”接着通告，你解放了，今天晚上江青要审查《山城旭日》这个戏，你坐在江青旁边看戏。（大笑）我当时囚首垢面，临时去买了一件新衣裳穿上。
施：那时候的感觉？
汪：只觉得如在梦中，不真实，弄不清楚究竟这是怎么回事，中国的各种运动，我是一个全过程。江青垮台之后，我还得检查一次。（大笑）审查我跟“四人帮”的关系，还给我立一个专案。我说，我是工作人员，她要我写戏，要我怎么写，我就怎么写，那时候我不写，不这样写，不可能嘛。
施：你对于“文革”的否定是从什么时候开始的？
汪：很明确的时候，还得是中央对“文革”的否定。
施：你比较后知后觉。
汪：那个时候有些现象你觉得莫名其妙，你也是跟它跑。另外，我一开头被关在牛棚里，外面什么事都不知道。
施：你的作品中，直接反映“文革”的，好像极少？
汪：写了一点，后来没选入集子里。写了一篇九百字的小小说《虐猫》，背景是“文革”搞运动，贴大字报，开批判会，孩子们也跟着起哄，学校的玻璃打碎了，路灯的灯泡打破了，能玩的大都试过了，后来想出法子去虐待一只猫，把胡子剪掉了，猫爪放入瓶子盖……最后想从六楼把猫扔下摔死，一看宿舍前面围了一圈人，其中一个孩子的父亲从六楼跳下去，尸体被搬走了，这几个孩子以后不再摔猫了，把猫放了。
施：这是写“文革”对孩子心理的一种摧毁，总的来说，你的作品还是远离政治的！
汪：我不会写政治，《虐猫》里政治只是一个背景，不是题材本身。有些作家现在还误解，写改革文学，还是本末倒置。
你看我写作也是断断续续，一九四七年出版《邂逅集》；六十年代初期，写过一本《羊舍的夜晚》，以后停笔；一直到一九七九年。长期以来，强调文艺必须服从政治，我做不到，因此我就不写，逻辑是很正常的。
那时你要搞创作，必须反映政策，图解政策，下乡收集材料，体验生活，然后编故事，我却认为写作必须对生活确实有感受，而且得非常熟悉，经过一个沉淀过程，就像对童年的回忆一样，才能写得好。
施：你写童年，写故乡，写记忆里的事物与人，是因为……
汪：因为印象深，记得很清楚，时间久了，慢慢琢磨，对人物掌握比较准确，对那个社会也有我自己的看法。
施：在这么冷硬的制度下，你的作品却令人感到温馨。
汪：这与个人的气质有关系。世界上都是悲剧作家也不恰当。有人说我从来没有对现实生活进行过严格的拷问，我是没有这个劲头，我承认这样的作家是伟大的作家，但是我不属于这类作家，这点我很有自知之明。我追求的不是深刻，而是和谐，但是我不排斥冷峻思考的作品。有一位学化工的大学生看了我的《七里茶坊》后给我写了封信说：“你写的那些人就是我们民族的支柱。”我要写的就是这些东西，朴素的、有希望的。
施：沈从文笔下写的主要是农民、士兵，你从小在市镇上长大，你写的是——
汪：小市民，我所熟悉的市民。好些行业我真的非常熟悉。像《异秉》里的那个药店“保全堂”，就是我祖父开的，我小时候成天在那里转来转去。写这些人物，有一些是在真的基础上稍微夸张一点。和尚怎么还可以娶个老婆带到庙里去，小和尚还管她叫师娘，和尚赌钱打牌，过年的时候还在大殿上杀猪，这都是真的，我就在这小庙里住了半年，小英子还当过我弟弟的保姆。
施：想到《受戒》，你说过是写你的初恋，一个几十年前的梦……
汪：不是写我的初恋，是我初恋的一种朦胧的对爱的感觉。
施：你企图在《受戒》里表现什么？
汪：我有一种看法，像小英子这种乡村女孩，她们感情的发育是非常健康的，没有经过扭曲，跟城市教育的女孩不同，她们比较纯，在性的观念上比较解放。《大淖记事》里那些姑娘媳妇敢于脱光了下河洗澡，有人说怎么可能呀？怎么不可能，我都亲眼看到过。
施：农村妇女心理比较健康，摆脱礼教束缚。
汪：这是“思无邪”，《诗经》里的境界。我写这些，跟三中全会思想解放很有关系，多年来我们深受思想束缚之害。
施：《受戒》的和尚庙有无任何影射意义？
汪：有很多人说我是冲破宗教，我没这意思。和尚本来就不存在什么戒律，本来就很解放。很简单，做和尚是寻找一个职业。
我在张家口戴右派帽子下放劳动，当地的青年媳妇很多，经常跟小和尚有关系，那个地方有个口头语：“石头垒墙墙不倒，大官跑了娘不找，和尚进门哥不饶。”
施：《大淖记事》里，贞操观念也颇淡薄，是不是和妇女从事挑夫的行业有关？
汪：可能是。那里娶媳妇没有拿花轿抬的，都是自己走来的。姑娘在家生私孩子，一个媳妇，在丈夫之外，再“靠”一个，不是稀奇事。
施：你这样写出，人家不会以为你在侮辱工农兵的形象？性开放的现象，在你小说里，只限于劳动阶层，对知识分子从不触及，为什么？
汪：读书人表面上清规戒律，没乡下人健康，其实他们暧昧关系还是很多。我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。有一个公社的书记，他说很奇怪，老中青三代都喜欢你的作品，还告诉我一件事情，有一天开公社干部会议，第二天整理会场准备再开会，看见桌上的胶台布上写的，是《受戒》里小英子跟小和尚的对话，一个人写一句，全能背下来，可见人人追求一种优美、自然的情绪。
施：引发你创作的，是先有意象的触动，或是人物？
汪：作家想写一篇作品，总有他创作的契机，不完全是一样的，可能是一句语言而引起，可能是某个时刻，可能是一个愿望。一般来说，引发我的还是人物，先有人物，可加上想象，没有情节可编情节，没有细节可编细节，最后决定作品的是作家的思想。
施：你说过“我的一些小说不太像小说，有些只是人物的素描……”，谈谈你对小说下的定义？
汪：一定要我下个定义，小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。
施：散文也有这种功能，何必动用小说。
汪：它总是有点人为的热情，有点故事，小说总是允许有些虚构，总是有些编造。
施：你说过“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”。
汪：我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分，把散文、诗融入小说，并非自我做古，屠格涅夫的《猎人笔记》有些近似散文，契诃夫有些小说写得轻松随便，实在不大像小说，阿左林的小说称之为散文未尝不可，小说的散文化似乎是世界小说的一种（不是唯一的）趋势。
施：你的《钓人的孩子》、《职业》、《求雨》这几篇作品，真有散文诗的味道——印象派诗的写法。
汪：这和我的气质有关。拿绘画来说，我也爱看金碧山水和工笔重彩人物，但我画不来，我的调色碟里没有颜色，只有墨，从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨，我的小说逸笔草草，不求形似。
施：中国作家中，具有散文化的小说，近代废名该是始作俑者吧？
汪：废名的《竹林的故事》可以说是具有连续性的散文诗。萧红的《呼兰河传》全无故事。沈从文的《长河》是一部相当特别的长篇，没有大起大落、没有强烈的戏剧性，没有高潮、悬念，只是平平静静，漫漫向前流，这是一部散文化的长篇小说。
如果说，传统的、严格意义的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。
施：再往上推，跟中国古代的散文有渊源吧？
汪：对。我喜欢宋人笔记胜于唐人传奇，除了短，它还不像唐人传奇那样偏重讲故事。
施：你似乎很强调小说的重点不在于讲故事，因此情节的安排被认为很次要？
汪：我承认我不善于讲故事。散文化的小说最明显的特征就是结构松散，你拿莫泊桑和契诃夫的小说比较一下，就可看出结构上的异趣。莫泊桑、欧·亨利耍了一辈子结构，但他们显得很笨，实际是被结构耍了。这两个作家的小说，人为的痕迹很重。倒是契诃夫，他好像完全不考虑结构，写得轻轻松松，随随便便，潇潇洒洒，他超出了结构，于是结构转变多样。
打破定式，是这类小说结构的特点，古今中外作品，不外是伏应和断续，超出了，便在结构上得到大解放。
施：你不喜欢在小说里说故事，所以故意把外在的情节打散，而专写些你经历过的人与事。
汪：对。我觉得情节可以虚构，细节绝不能虚构，必须有生活的感受。
施：散文化的小说，还具有哪些特性？
汪：一般不写重大题材。在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小，他们所关注的往往是小事，生活的一角落、一片段。即使有重大题材，他们也会把它大事化小。
散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思想，这类作者大都是性情温和的人，不想对这世界做拷问和怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。鲁迅是个性格复杂的人，他的《故乡》、《社戏》里有一种说不出来的惆怅和凄凉，如同秋水黄昏，沈从文的《长河》，牧歌式抒情成分大大冲淡了描绘农民灵魂被扭曲的痛苦。
散文化小说是抒情诗，不是史诗，它的美是阴柔之美、喜剧之美，作用是滋润，不是治疗。
施：对人物的塑造刻画呢？
汪：这类作者不大理解，也不大理会典型论。我同意海明威的说法：不存在典型，典型是说谎。要求一个人物吸进那样多的社会内容，是很困难的，透过一个人物看出一个时代，这只是评论家分析出来的。
散文化小说的人像要求神似，轻轻几笔，神完气足，《世说新语》就是最好的范本，这类作品所写的常常是一种意境。
施：“常常是一种意境”，有人评你的小说没有主题？
汪：我没写过无主题的小说。我用散文式的语言来说明我的主题。作者完成一篇作品的深、浅色调，决定于作者对生活本身的思索。我不同意用几句话就把主题说清楚，我认为应该允许主题相对的不确定性和相对的未完成性。“文革”时我搞的样板戏，江青每一个戏都规定这个戏的主题是什么，必须明确，形成我后来对“明确”这两个字很反感，主题一明确就简单化了、肤浅化了。
施：都说得很清楚了，就表面化了，你好像要给读者留下回想的余地？
汪：作者写完了这篇作品，他对这段生活的思考并未结束，不能一了百了，只能说思索到这里。剩下的，读者可继续对我所提供的生活思索下去。作者不是上帝，什么都知道。我最反对从一个概念出发，然后去编一个故事，去说明这概念，这本身是一种虚伪的态度，作品要容许一定的模糊性，不是故弄玄虚。我这个说法可能两种人都不同意，正统派的那些人认为怎么可以说得不清楚；另外年青的也不同意，他们就是不要那个思想。
施：你说过“除了语言，小说就不存在”。谈谈对语言的要求？
汪：我是继承了中国传统语言表达特点，语言本身是一种文化现象，我也受到西方语法的影响，但更多的是晚唐诗的影响。
我愿意把平淡和奇崛结合起来，一般来说，我的语言是流畅自然的，但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句，甚至带点洋味，叙述方法上有点像旧小说，但是有时忽然来一点现代派的手法。但我追求的是和谐，希望容奇崛于平淡，纳外来于传统，能把它们揉在一起。
施：你的文风很平淡——
汪：老年之后才逐渐平淡，但不能一味地平淡，流于枯瘦，枯瘦是衰老的迹象。年轻时的语言是很浓的，而且很怪。我要求语言要准确、朴素。我下去生活那段期间，和老百姓混一起，惊讶地发觉群众的语言能力不是一般知识分子所能表达的，很厉害，往往含一种很朴素的哲理，用非常简朴的语言表达出来。我觉得新潮派的年青作家，要补两门课，一门是古典文学的课，一门是民间文学。
施：民间文学……
汪：比如说佛经的文体，它并不故作深奥，相反的，为了使听经的人能听懂，它形成独特的文体，主要以四个字为主体，我尝试用通俗佛经文体写了一篇小说《螺蛳姑娘》，其实各种文体都可以试试。
施：你认为字里行间，无字处皆有字，是否太玄了？
汪：一点也不。清朝的包世臣，有个精辟的比较，他以赵子昂跟王羲之的书法来比，他说赵子昂的字写得很平均，好像是跟夫人过窄胡同，彼此互相依赖，但是争先恐后，扯着往前走。王羲之的字像老头带着小孙子，顾盼有情，痛痒相关。单独的语言是没有美的，必须组织在一起，产生一种运动，产生一种关系，产生内在的流动。
施：怎样才能使你的文字功夫达到那个境界？是否天生的？
汪：可能有天赋的成分，但主要是后天涵育的功夫，我妻子常说，怎么不把我这套功夫传授给我儿子，怎么传授呢？
我认为作者叙述的语言和他创作的气氛一定要跟人物本身协调。文学和绘画永远不能等同。我到桂林去，我觉得桂林“宜画不宜诗”，文字是靠感觉的，起的作用不一样，各有所长，各有所短。
施：你作品中不少是组合式的，一般都是三篇，是否有一定的联系？思想上或题材上？
汪：原来也不是有意识写那种组合式的小说，通常有内部的联系，就是三篇的思想有它一定的关系。比方说《钓人的孩子》、《捡金子》、《航空奖券》，其实都是写的货币，写货币对人的影响，这三个故事没什么关系。
施：三个故事都极短？
汪：我对短小说兴趣很大，也不是自我独创的。听人说，中国现在写笔记型小说的，一个是孙犁，一个是我。对这桂冠我不准备拒绝，真是可以这样说，而且影响了一些人。我希望小说不要写得很长，短并不只是篇幅上的问题，也不是说现在读者太忙了，读不了长的作品，这个逻辑不能成立。当代作家对小说形式希望有所突破，尝试新的文体、新的写法，写得少了其实是写得多，写得短了其实是写得长，短了容量就更大了，留给读者余地，读者可以在你的基础上进行他们的创作。作者跟读者共同完成的，应该留给他一部分创作的余地，你都给他说了，还要读者干什么，就没有用了。
施：小小说是——
汪：是短篇小说越来越讲究留白，像绘画一样，空白的艺术，小小说本来就是空白的艺术。
施：总结一下你小说、散文所传导的感情？
汪：归纳一下，可分三种，一种属于忧伤，比方《职业》；另一种属于欢乐，比方《受戒》，体现了一种内在的对生活的欢乐；再有一种是对生活中存在的有些不合理的现象发出比较温和的嘲讽。
我的感情无非忧伤、欢乐、嘲讽这三种，有些作品是这三种感情混合在一起的。
施：你写小说也编京剧剧本，两者异同在哪里？
汪：剧本、戏剧和小说不一样，戏剧是不容深思的艺术，它当场给人感受，不可能供人思索。“写诗文不能写尽，只能说二三分，写戏必须说尽，十分就得说出十分”，这是很有道理的。戏剧的结构是属于一种建筑，小说的结构是树木。
施：最近上演的京剧《一捧雪》，本子是你改的，因你不满意别人曲解这个戏，变成斗争什么的。
汪：我改这个本子，目的很清楚。为什么莫成轻易从死，很简单，奴才应该替主人去死。我改的时候，基本没大动，只在莫成替主人去死，狱卒给他喝酒时，加了大段唱工，把莫成的心理层次一层层揭开。另外我在这戏里加了两个报幕，让他们对剧情有所评述……
施：非常布莱希特的手法……
汪：这样让看老戏的过瘾，也吸引年轻观众。京剧的出路，就是要吸收现代主义的东西，老的东西不能一下改，改得面目全非，我在演出之前的告观众书上写道：
“望你们一面看这个戏，欣赏唱腔、做工的同时，能思索一下历史，为什么会发生这样的现象，莫成为什么作出这样的决定？希望你们想一想过去，也想一想今天。”
结果上座很好，观众大叫好，这在改编的戏是少有的现象。京剧的问题很严重，编导人才太缺乏，艺术观念太狭隘，没有追求，一代不如一代，十分危险。
张：请先谈谈您创作经历的简单情况。记得八十年代初，我们这辈青年人首次读到您的《受戒》，印象很新鲜而深刻，而对您的名字却感到很陌生，似乎是“新”作者，但从作品本身看，又很有一股独特的“老”作家的功底在。后来才知道您确实是早在四十年代初就已从事创作的老作家……
汪：是的，大约在1940年，我20岁时，在云南昆明，上西南联大的中文系，从师沈从文先生。沈先生开的一门“各体文习作”，是必修课。我最早的创作就是这些习作，其中一些篇什，经沈先生推荐到一些文艺报刊上发表了。我的经历也不复杂：四十年代，在昆明生活了七年；46年到了上海，当过一年的中学教师；后来就到了北京，当过几年刊物编辑，很少写作了；57年“反右”时我先还没挨上，但后来还是逃不脱，补戴上了“右派”帽子，放到张家口去劳动，有四个年头。62年回到北京后，原单位不接受，后经北京市文联有关同志帮忙联系到了北京京剧团（现改称“北京京剧院”），干编剧工作，前几年退休，后又返聘回去，所以现在也还在京剧院工作……
张：不少读者似乎都以为您是作协的专业作家。
汪：我的作品不算多，当个业余作家就觉得很好，比较超脱些，不须太多介入复杂的文学界。
张：您在一些文章里说过“长期脱离文学创作”，想必就是指解放后二十多年时间里几乎都不搞文学（只写过很少的几篇小说、散文小品），而是搞起了戏曲。那么，这一段从事戏曲编剧的经历，对于您在七十年代后期重新搞文学创作，是否有些什么影响？
汪：影响是有的。从正面看，大概主要是：在创作时，腹稿考虑比较成熟。因为戏曲编剧在构思过程中花的时间很多，要反复酝酿，整体构思完全成熟后才能动笔。我现在写作，基本上也保持这一习惯。比较短的作品，几乎是可以通篇背得下来后才动笔写。我不习惯在草稿上改来改去，基本上是一遍稿。往往开头较难，写得不顺时我就撕去重写，直至开头写顺了，通篇就能一气写成。当然，构思完整了，但有些细节在动笔中也难免有所改动。我的作品，基本上都是在构思时间比较长的情况下写成的。
张：从一些文章中看到，您多次表示过不大同意“乡土文学”的提法。但在许多读者的印象中，您的作品里有着浓厚的乡土风俗味，似乎就属于人们观念里“乡土文学”的范畴。对此，您自己的想法如何？
汪：我是不同意“乡土文学”这个提法。当然，作品里有乡土风俗味，表现地域特色、民族特色等等，都是可以的、正常的，但这与“乡土文学”并不是一回事。现在文坛上人们说的“乡土文学”概念很含混。究竟什么叫“乡土文学”，都说不清楚。但有一点似乎很明显：标榜“乡土文学”口号，往往是表示与文学中一些“新潮”的东西相对立的。“乡土文学”这个口号，排他性、封闭性很强，把自己局限了起来。有人说“乡土文学”在外国文学中也有的。依我看，中国的“乡土文学”，与外国的“乡土文学”概念也不一样。如美国的斯坦贝克，他的作品是被称为“乡土文学”的，但他的“乡土文学”，并不仅只是一个地域特色的概念。至少有两点：一是坚持现实主义，二是思想内容中表现人道主义的东西，如他的《人鼠之间》等作品。而我们这里提“乡土文学”，似乎只是强调写地域特色，这样的“乡土文学”太简单了些。
张：不过，现在人们谈“乡土文学”在概念内涵上也有些新的理解，比如似乎特别强调它的“民族性”……
汪：实际上，标榜“乡土文学”者，也并不真正强调民族的传统文化，而只是强调宋元以后的市井文化。
张：是否可以说，它强调一种“民间性”的东西？
汪：市民性。是从宋元话本开始的市民文化的东西。
张：撇开“乡土文学”这个泛概念，现在文坛上似乎还有种种加上地域性标签的文学群体、流别之说，比如“京味小说”“海派文学”等等。您认为自己是否属于“京味小说”作家之列？前不久举行的“京味”作品讨论会，以及即将出版的京味小说八家作品集，是把您已列入“京味”作家群的。
汪：我对“京味小说”这个概念也不理解。在讨论会上对这个概念的界定，说了半天也说不清楚。为什么要提出这个东西？我不喜欢把一些作品标上地域性的标签，称为“什么什么文学”的。至于把我列入“京味”作家，大概因为我有几篇小说写北京的生活，用北京话言，有点北京味道。其实这都不算我的主要作品。
张：您的许多作品都是写故乡江苏高邮的乡俗人情旧事的，也可以说是您创作的主要部分。似乎您的作品基本上都是写自己生活经历中的实有的人物、事件……
汪：大部分是有生活根据的，当然也有一些想象、虚构，而这也需要两条：一是靠生活的长期积累；二是要有对生活的独特看法，也就是现在常说的作者的主体性。我很同意法国一位心理学家说过的一段话，大意是：所谓想象，不外是记忆的一种重现或复合。我的一些作品就是写有关故乡旧事的记忆。如果在生活中没有真实的感受，从何想象？
张：“现实主义”现在已经被理解成一种宽泛的东西。您自己也曾经认为，现实主义的基本规律就是从生活出发。在这个意义上，是否可以说，您的创作的总体追求，是属于现实主义的？
汪：可以大体上这样说。但也不绝对。因为现实主义这个概念是在变化发展的。十九世纪时，现实主义的对立面似乎就是浪漫主义，二十世纪以来，它的对立面似乎就是现代主义了。我坚持现实主义，但也不排斥现代主义。年青时开始接触文学，就曾读过不少现代主义的东西……
张：从您当时以至现在的创作中，似乎都不难看出现代主义的影响。在总体上看，您对现实主义确实有着自己的独特追求。
汪：在文学上我的经历也独特。对“伪现实主义”、“伪浪漫主义”的东西体会尤深。在“四人帮”时期，现实主义和浪漫主义都被糟踏得一塌糊涂。我参加过搞“样板戏”的编剧，当时的创作，什么“两结合”创作方法，完全是说谎，无中生有，胡编乱造，我从这种创作经历过来，对这一点感受很深。也是“物极必反”吧。粉碎“四人帮”后精神上松了绑，我重新搞起文学来，就完全不信那一套了。我恢复了自己在四十年代曾经追求的创作路子，就是说，我在八十年代前后的创作，跟四十年代衔接了起来。
张：这么说，解放后二十多年里中断了您自己的文学创作，既是一种不幸，似乎也是一种“大幸”？
汪：中断那一段时期的创作，对我来说无形中是有好处。因为十七年时期和“文革”时期的文学中，是“左”的东西占上风的，写政策，写好人好事。这时期我不搞创作，受这些东西的影响也就不深。所以我就等于避开了这个时期，续接回到了四十年代的创作路子。
张：这很有意思。您自己独特的创作路子，显然是有自己独特价值的。对于您的作品的研究，如果撇开一些具体的角度（比如题材、内容、语言、结构、技巧等），而从整体上看，我觉得，您通过文学创作，更多地表达出了一种特定的生活态度，一种关于人生、关于世界的基本信念和价值观念。也就是您在《自选集》的自序中所表述的：“总起来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。”在这之前，您也曾经说过：“一个作家总要使人民感到生活是美好的，感到生活中有真实可贵的东西，要滋润人的心灵，提高人的信心。”……是否可以认为，这些话基本概括了您的人生观念和文学观念？
汪：可以这么说。
张：您能否更具体地谈谈对文学观念基本方面的一些看法。比如：文学的本质特征问题（“文学是什么？”）；文学的功能价值问题（“文学有什么用？”）；作家在社会生活中的位置问题（“作家是干什么的？”）等等。当前文坛上作家们在这些观念方面似乎有两种极端的倾向——一种是强烈参与型的，讲“责任感”“使命感”“忧患意识”等等；另一种是自觉或不自觉的超脱型，讲“纯文学”“感官消遣”，以至“玩文学”等等——您的看法如何？
汪：我同意说文学对社会是有作用的。同意作家讲“责任感”、“使命感”。有些人对此反感，恐怕是一种意气用事。但如果冷静地看，作家完成一部分作品后，只放在抽屉里，当然是自己的事。但一旦把作品拿出来，变成社会的东西，就不能不对世道人心有所影响。
当然，我也不同意像过去那样把文学的作用、功能看得那么浅近、直接，以前常常说“文学是生活的教科书”，还有“灵魂工程师”等等，提法也不科学。我不同意说文学有直接的“教诲”作用，但也不主张没有一点“教诲”意义。一部作品所表达的思想感情是健康的、使人对生活有信心的，还是相反，这其中总蕴含一定的“教诲”意义。我觉得文学应该让人感觉到生活是有意义的，而不应使人们对生活有一种悲观绝望情绪。现在一些作品里表现人生的“痛苦”、“失落感”、“荒谬感”、“孤独感”等等，很时髦。其实在我们社会里，还不具备产生这么多“感”的条件。不过，也确实有些作家感到生活没有意义，很荒谬，如果这些思想感情是真诚的，我也不反对他真诚地表现一下。但问题是，现在不少人是“为赋新诗强说愁”。
张：这要区别不同情况。我想，在年青一辈的作家里，感到人生痛苦和荒谬并把它表现出来的，一部分确实来自真实的现实体验，另一部分则可能来自西方现代派的影响，比如卡夫卡……
汪：就我个人来说，我也很喜欢卡夫卡的作品，但我觉得，中国总不可能真正产生“卡夫卡”。中国现实里是有荒谬的东西，但问题在于对它抱怎样的态度。我很赞成一些作家主张要有“忧患意识”，在荒谬的现实里寻找出路，我认为是好的。而对于那种完全在抽象概念里玩“荒谬感”之类的游戏，我不以为然。
张：那么，对人们议论的那种“玩文学”，或者“探索文学”令人“看不懂”等现象，您怎么看？
汪：“玩文学”，玩一下也未尝不可以。让他玩一阵，恐怕就不一定玩得下去了。对这种现象可以放松一点，不要把作家都“管”起来，现在文学界还是有些人总想当作家的“婆婆”。
“探索文学”跟“玩文学”恐怕不是一回事。我对“探索文学”了解也不多，但觉得，它作为一种艺术探索现象，还是值得尊重的。比如残雪的出现，不能说没有道理。
1988.9北京
我是江苏高邮人，1920年生，属猴的。高邮是苏北属于里下河的县，不大。我的家庭是个地主家庭。我的祖父在清朝的时候考了个拔贡，最后一科的拔贡。他比较遗憾，没科举了。我从我祖父那儿没继承什么东西，他倒是挺喜欢我。小时候，他教过我论文，教我写过初步的八股文。他收藏了很多字帖，有的字帖他给了我，在孙子里他比较偏爱我。所以我小时候对书法有些兴趣。我父亲是个画家，画国画的，也会刻图章，大概我小时候对画画有兴趣受他的影响。他画画时我总在他旁边看。另外，他还收藏了很多画帖。
我从小时候喜欢画画，在学校里挺突出的。我到高中毕业时曾打算考美专。当时到昆明考大学，报考的是西南联大，当时想要是考不上大学就考美专，结果西南联大考上了，就没有考美专了。现在想也许我这个路走错了，如果考美专，也许我画画比写小说有名堂。那是1939年。
我小学和初中是在本县读的，高中是在江阴的南菁中学，这个学校很老，前几年是100年校庆。我后来搞文学，跟我小时候几位教员有关系。主要的是高北溟。我在一篇小说《徙》中写过高北溟。这是个真人，我没改他的名字。他当时已经死了。当然小说中不是所有的事情都是他的事情。从我小学五六年级一直到初中，语文都是高先生教的，那时叫国文。高先生在我们县里是很有学问的，他的思想当时还是受了民族主义思想的影响。他的脾气是很不好的，很怪，很倔，就像我写的，很落落寡合的那么一个人。他教书除了学校规定的教科书外，他自己编讲义，后来我长大以后，我归纳一下，他选的作品带有一点民主主义的倾向，比如《苛政猛于虎》，一直到后来的归有光的散文，他还教我们板桥家书。
他教书严格，初中还打学生，背不出来打手心。他对我一直比较喜欢。他也教一些新文学，比如朱自清的《背影》是他教的。甚至还有翻译作品，所以我很小就读了都德的作品。
我高中在南菁读了两年，江阴沦陷后就不能读了，就在苏北的一些中学借读。南菁学校到现在为止还是全国重点，比较严格，那个时候主要培养理工科的学生，教员、课程全偏重于理工科，学生毕业以后理想是考上海交大。
我那时对文学有兴趣，因此在那个学校里不是好学生，我的理工科勉强能升级，有时还要补考，面临着留级的危险。那个学校没有人画过画，我是唯一的画家，壁报都是我画的封面。
后来我就考大学，从上海取道越南（那时叫安南），去昆明考。那时候考没把握。千里迢迢离乡背井。我去考西南联大，我的第一志愿是中国文学系，主要是那里有闻一多、朱自清。屠格涅夫的《猎人笔记》和沈从文的小说对我的影响最大。考取了真像是做梦。跟家里后来就完全断了音讯。考试之前还得过一次恶性疟疾。越南那里蚊子很厉害，我发高烧，快40度了，护士给打了强心针，我还开玩笑说要不要立遗嘱。考试那天，我要考试医院还不让我出院，我说我来考试你不让我出院那怎么行！后来居然还真考上了。
西南联大是个很好很好的学校。这个学校是特殊的学校，在中国的教育史上很值得研究。现在美国有一个人专门在写西南联大校史。他搞了很多年，占有很多材料。他说西南联大是个很怪的学校，这个学校是抗战时候北京大学、清华大学、南开大学三个学校联合起来办的一所大学，他说这个学校前后不到10年，1938年至1945年，8年，后来三所大学又恢复了。这8年出的人才比这三所大学30年出的人才都多。他要探讨这个原因在什么地方。而且那时条件非常艰苦。那时住的房子都是土房子，房顶都是草顶，木料都是没刨过的，很简陋，40个人一间屋子，吃的是“八宝饭”——那时候国民党政府对大学生还比较照顾，吃饭给学生发贷金，那个“八宝饭”是很红很糙的米，里面有小石头子，耗子屎，什么都有，所以叫“八宝饭”。菜就是魔芋豆腐，学生都很不爱吃。
当时教授生活也比较清苦。物价飞涨通货膨胀，薪水越来越不值钱。据说在延安时周总理替这些教授们算过，现在拿那点钱能过什么日子。闻一多先生起来革命，有很多种原因，跟教授生活太艰苦也有一点关系。因此他们也容易跟人民生活感情相通，原来他们多少有点精神贵族。但是在那种艰苦的条件下，西南联大的很多教授和学生还是安贫乐道，求学问孜孜不倦，乐此不疲。拿穿衣服来说，那些教授原来在北京的时候，一个个都是西装革履的，后来穿几年的衣服穿破了，我记得闻先生就穿一件灰色的夹袍，很过时的，当时已经没有那种样式了，领子很高，袖子很窄。还是亲戚送的。我记得有一次开校委会的时候，闻先生大骂蒋介石，就穿着那件夹袍，大骂：“蒋介石，王八蛋，混蛋。”朱自清先生原来爱穿大衣，大衣穿破了，他就弄了云南人赶马的人爱穿的毡子，在领子上拴一根绳，像西部电影的侠客。
但是大家都在做学问。另外西南联大的学风是学术自由。那时候教授教书你爱怎么教怎么讲，没有谁来干涉你，真是百家争鸣，不像现在还有教研室，统一的教材。
有一位教授叫刘文典，他教庄子，好像是安徽人。他说：“庄子嘛，我是不懂的了，中国人也没有谁能懂。”他讲《昭明文选》，讲了一个学期只讲了半篇文章。他讲《昭明文选》，一会儿讲到法文，一会儿引用英文，其实是一种比较文学的讲法。
钱锺书讲宋诗也是经常引用外文。钱钟书博闻强记。我没有上过他的课。他是无锡学派。
教我们词学的是唐兰，后来故宫博物院的副院长，前几年死掉了，古文字学家。他本来是教古文字学的，他忽然开始讲词学。他也是无锡人，他讲词学不讲经文，就用无锡话吟诵一番，说“好，真好”，不讲了。学生从神态里理解这首词。
我们的教室很简陋，比住的地方稍微好一点，是铁皮顶子，一下雨哗哗响。除了一年级的学生，比较老老实实上课，工学院的理学院的学生，老老实实上课，文学院学生很多课是不上的。那时候也没点名这一说，我们西南联大从来没有点名册。我们上哲学概论，文学院的学生都要选，听讲课的时候没多少人，考试的时候大教室坐不下。有的学生把考卷拿出去，到附近的茶馆去做。这门课也没人不及格。极其自由的学风。学生也是各种各样。很多课学期终交报告就可以了，不考试。老师也有比较严格的。比如朱自清先生。这种老师很少。他教宋诗。闻先生教楚辞，基本上不考试。
有个现象很奇怪的，工学院理学院的学生都来听文学院的课。包括李政道、杨振宁都来听课。完全是修行靠自己。闻先生讲读［课］，他的笔记本这么大，毛边纸，写的工楷，一笔不苟。他写字喜欢用别人用过的秃笔。闻先生讲《楚辞》第一句话：“痛饮酒，熟读《离骚》，乃可以为名士。”闻先生讲课很戏剧性。
我写东西受沈先生影响大。人家说我是沈先生的弟子，我是沈先生的入室弟子。沈先生教课也挺有意思，他很不会讲话，因为他自己没有受过正规教育，他在我们系里开三门课，各文体习作、创作实习、中国小说史。创作能不能教是世界性的争论。一般说起来不太好教。原因很简单，教创作的他自己不创作。沈先生教创作，他的办法我觉得还是比较对的。他每个星期叫学生交一篇东西，有时出题目，有的题目比较怪，比如《我们的小庭院有什么》《记一间屋子的空气》。人家问他为什么出这样的题目，他说你先得学会车零件，然后才能学会组装，我觉得这个道理挺对的。有些作家说功力不够，其实是基本功不够。他根据学生的作品——我那个班14个人——来谈问题。而且往往对你的本文写很长的读后感，甚至读后感比你本文还长。有的是针对这个作品，有的是生发开去，谈一些普遍的创作问题，受益很大。再一个他还根据学生的作品，去找一些类似这种写法的作品，中国的外国的都有，带来给你看，让你看看人家这种作品怎么处理。这种办法是很好的办法，比一般地看作品受益大。我记得我写过一篇作品，也许是我发表的处女作，写一个小店铺上灯以后各色各样的人的活动，题目好像叫《灯下》，这个小说跟我以后的作品有相似之处，就是没有主要人物主要事件，就是一些人，大家在那儿活动讲话，散点透视。沈先生看完之后，他就介绍我看这种没有主要人物主要事件写法的小说，好多篇，包括他自己写的叫《腐烂》，写上海靠黄浦江边的镇子里的人物，小偷、流氓、下等妓女、警察、猜字先生，各色各样人的活动，整个一个大的乱糟糟的生活画面。我觉得这两种办法，都是教创作的最好办法，除此之外，我想不出还有什么好办法。现在讲了半天就是福楼拜怎么说，托尔斯泰怎么说，学生挨不着。
沈先生的三门课我都上。另外沈先生上课，学生有很便宜的地方，就是沈先生自己给学生找参考书，所以他每回上课都抱一大摞书，给这个两本给那个三本，学生很方便。所以他的藏书不是为了藏书，他就是为了给学生看。有翻译的书，有当时的书，借给学生的时候，书上签名上官碧，用淡墨。很多学生离开昆明的时候，连同有上官碧签名的书一块带走了。他从来也不登记。他讲中国小说史，有些个材料也不大容易找到，他就把这些比较难得找的材料给你抄一份。昆明那时候有一种纸叫竹纸，很长的，沈先生用蝇头小楷写得密密麻麻，给学生。我跟沈先生学了几年，受他的影响很大，应该说我是他的得意高徒。
我发表作品时间较早，大概是1940年，就是一篇作业，沈先生拿去发表。沈先生鼓励学生的创作兴趣，他的关系很多，他是一个经纪人，他介绍很多作品出去发表。他这一辈子给人寄稿子用的邮费加起来是相当可观的数目。那时昆明东西很贵，邮费也很贵，他把学生的稿子的边剪掉，只留当中的芯儿，这样可以少花点邮费，这也是不得已的事情。
1940年，大学时候，我陆陆续续发表了一些作品，我自己一篇没有保留，前些日子我一个老同学他居然还保留了几篇，问我想不想看，我说不想看。
后来大概到1945、1946年，我写了一些东西。1947年我到上海去了，1948年时在巴金先生的文化生活出版社出了一个集子叫《邂逅》。
解放以后我做了相当多年的编辑工作。我1948年到了北京，在午门的历史博物馆就是现在历史博物馆的前身，在那儿工作了一个时期。守着那点破铜烂铁实在没意思。那时候的历史博物馆跟现在的不能比，真是破铜烂铁，没几件东西，成天在午门楼上守着。那个里面没什么人住，到晚上一关上大门那安静极了，午门前面除了有两个工友在那儿住，就我一个人在那儿住，有时候我晚上在前面广场一站，我觉得天底下哪儿都是凉的，就我这是热的。我想这样不行。而且那个时候的确感到，你要想写点东西，不介入生活是不行的，脱离人的环境不行。
刚解放不久我就下决心参加南下工作团，参加南下工作团应该说动机不纯，想随着军队一直打到广州，可以得到一点生活素材，可以写作，我不是想解放什么。结果到了武汉，因为领导、组织知道我在中学教过书，在历史博物馆工作过，结果让我接管文教机关，完了让我当一个中学的教导主任，我说那不行。后来就回了北京，调到北京文联，从那以后，就搞编辑工作，一直在北京文联。后来中国民间文艺研究会把我调到那儿去，为什么把我调那儿去呢，因为那时候那里办一个刊物叫《民间文学》，现在还有那个刊物，那个时候没有一个人的编辑工作是比较内行的，连画版样的人都没有，字号也不清楚。我还是多少搞了几年，我对民间文学还是感兴趣，编了几年《民间文学》。
我现在写作还受益于民间文学，而且我还认为作为中国作家，如果对中国的民间的东西、民间文学不稍微熟悉一些，应该说不能成为好作家。我在那儿编了几年刊物，后来打成右派。我这被打成右派是后来补上的，1957年本来已经过了，1958年指标不够，又把我升格上去了。
1958年我就戴了帽子下放劳动在张家口地区，我下放的地方很怪，不是下放到大队，而是下放到一个农业科学研究所去劳动。这个农业科学研究所有地有菜园果园，农业工人其实哪就是农民，不过那是拿工资的农民。在那儿生活了4年。1958年冬天才去的。这个下去的年头，我认为是有好处的。真正一放到底，什么也没有了，也就真正接触了中国的农民，中国的实际。什么是中国的实际，中国的农村农民就是中国的实际。你想不了解也不行，整天一块劳动一块睡，一个屋子里头，很多木床联在一起，成一个大炕，大家睡在一个炕上，枕头挨枕头，最东边的一个虱子想跑到最西边那是很方便的。
当时带有一些情绪。虽然可能是错划，但是当时自己从心眼里是觉得该划，我就是错了。所以中国的知识分子这点很可爱。但是我有一点很深的感受，这么大的一个中国，这么穷的一个中国，这么落后的一个中国，想要让它富起来，社会环境真是不容易。
我在下去的几年没受过什么苦，除了在劳动上体力有点招架不住外。不过当时我能扛180斤的麻袋。某一方面挺愉快的，在果园，在菜地劳动，有它的乐趣。
那个所长是一贯右倾，所以我就很舒服。我第一年下去劳动，春节不让回北京，他知道我们右派分子每逢佳节很难受的，他把我们几个右派分子搞到他屋里打麻将。他没有宣布我们是右派，他只是跟组长以上的人说了一下，一般的农民根本不知道这哥儿几个是来干什么的。前几年我还回到那地方去看了一下。因为我会画点画，农业科学研究所有时候需要画点画，要是拿出去画，虽然是植物标本，画一张要5块钱，我这白使唤。后来到坝上去了一次，为画一本马铃薯图谱。我对中国的马铃薯很有认识，因为坝上有个马铃薯研究站，我就在那儿画马铃薯，那里集中了中国全部品种的马铃薯，各种各样的马铃薯。花很好画，很简单，然后画几片叶子，画薯块。薯块画完了，我就把它扔到牛粪火里烤烤吃了，所以中国像我这样吃过这么多种马铃薯的人不大多。
后来就回北京。为什么我会在北京京剧院搞京剧呢？是很偶然的。因为我在1954年写过一个剧本是《儒林外史》的《范进中举》。怎么会写那个剧本呢？因为当时我还在做编辑工作，那个时候还想搞创作，但是做编辑工作下不去，比较苦闷。当时要写东西，不下去是不行的，所谓写作反映生活，实际上是写政治，你不下去坐在编辑部怎么写？有人说你不下去写东西你就写剧本吧。那年正好赶上纪念世界名人吴敬梓多少多少周年，他说你从《儒林外史》中找个题材写个戏。我就写了京剧剧本。这个京剧剧本后来还上演了，四大须生之一奚啸伯主演，还得了个一等奖，因此我就在北京市委挂上号了，此人可以写剧本。所以我结束了劳动摘了帽子以后，当地张家口也没法分配我工作，后来我就想办法回来，北京京剧团缺人，后来有人说这个人可以写剧本，就把我调进去了，所以从1961年底，一直在北京京剧院。现在我的编制还在那儿。很多人问我，愿不愿意把关系转到北京市作协或者中国作协当专业作家，我说不，在京剧院挺好，这儿没人管我，拿着北京京剧院的工资，写着我的小说和散文，他们对我也无可奈何，我每年向他们交一个剧本就行了。写完剧本，我就扬言，不希望上演。他们有的人对我写剧本不想上演不太明白。后来他们明白了，你写了剧本不上演，他们该着你的，你写的剧本上演了，你该着他们了。所以他们现在也不好催我。
我的创作生涯大概就是这样。有的人说我原来是写剧本的现在改行了写小说了，我说这个不对。我应该是原来写小说的，后来的工作是写剧本的，现在写小说应该是归口了。重新拿起写小说的笔应该是1962年，有了点生活，就写了《羊舍的夜晚》，在《人民文学》上发表，在当时说起来这个小说还是比较不那么概念，不那么“左”，当然现在看起来还是有一些“左”的东西。发表之后他们就继续约稿，后来把三篇小说编了一本小册子出版了。这本书很奇怪，是中国少年儿童出版社出的。我说怎么会是少年读物？他们有一位编辑叫肖也牧，他看了我的小说，说此人的作品很值得注意，你们去组织组织让他再写几篇，出一本书。叶至善在那里主持工作，他也同意，就在那儿出了书。
因为在北京京剧团，后来成立样板团，我就成了御用编剧，直接在江青的领导之下，搞假大空。《芦荡火种》就是那会儿写的，高大全嘛。写了差不多10年吧。“文化大革命”10年，我差不多搞了10年样板戏。这个样板戏搞得简直是，唉呀！后来我就知道样板戏那个创作法是绝对不行，绝对脱离生活现实。到了后来公然就是主题先行了。
我对高大全思想摆脱得比较早，所以我也应该感谢样板戏的创作方法，给了我一个反面的教训。
后来也很痛苦，而且在江青的控制之下写戏，担惊受怕，真是伴君如伴虎，不知什么时候江老太太发了话，吃不了兜着走。这个人出尔反尔。今天对你很欣赏，明天就对你控制使用。“文化大革命”以后，一些原来的老朋友都劝我，为什么不再继续写小说，林斤澜，邓友梅，因为他们知道我文笔还可以，总劝我为什么不再写小说，在他们的一再劝说之下，我又开始写小说。有人说我写小说是三级跳。解放前跳了一跳，1962年左右跳了一跳，“文化大革命”以后又跳了一跳。人家说我是大器晚成。很奇怪，因为一般人到60岁就不怎么写东西了，我主要的东西是在60岁以后写的。我写东西主要是刊物约稿，后来有一阵写得比较多，是因为北京出版社决定出我的选集，我说不够啊，他说不够你就赶写点，所以为了凑书的字数我就赶写了一些。
如果从1940年算起，我写作的经历应该是不短的，但写的东西不多，而且我写东西，小说只写短篇，不写长的，连中篇也不写。
我一开始写小说，除了受沈先生影响之外，也受西方现代主义影响。我有一个时候读了一些个现代主义的东西作品，受了意识流的影响，所以台湾介绍我时说我是中国当代最早的运用意识流的作家。其实在我之前也有，比如林徽因，废名。林主要受英国沃尔芙影响，她的东西不多，但很有意思。写法比较新。我的《小学校的钟声》，那是完全的意识流。年轻时也写过现代派的诗。有一次听两个学生在聊天，这个问，谁是汪曾祺，那个说，就是写别人不懂，他自己也不懂的诗的那个人。
完全搞现代主义，应该说我曾经是个过来人。我觉得中国人不可能像外国人一样的思维。文化不一样，每一个作品或是每个作者本身都是一个文化现象，总是跟祖国的传统文化分不开的。西方的作者是西方的文化积淀、背景，中国作家用中国话写。西方的作者包括现代主义作家，他们对自己本国的语言也是很精通的。语言必然影响思维，语言决定一切。因此我觉得文学是不可能全盘西化的，除非你是用法语思维，你可以写出地道法国味儿的诗，你用汉语思维、中文写作，想写出法国味儿的诗是根本不可能的。
我认为文学四十年，最重要的经验是放弃了“文艺为政治服务”的口号。最重要的教训是提出这个口号，并且坚持了很长的时间。
不取消这个口号，就不可能有文学的“新时期”。
随着这个口号的放弃，就自然地带来一个公式的消失：政治标准第一，艺术标准第二。
因此就带来文艺理论和批评的解放。
但是，有一些人并未真的放弃这样的口号、公式，他们认为，这样一来，岂不是就“乱了套”么？
李：四十年代你在昆明西南联大时，给你上过课的有朱自清、杨振声、闻一多、沈从文，他们上课的特点是不是不太一样？
汪曾祺（简称汪）：杨振声先生这个人资格很老，他当时是文学院院长，给我们讲汉魏六朝诗。他上课比较随便，也很有长者风度。对我他好像挺照顾，期末考试前他说，汪曾祺可以不考了。朱自清先生上课最认真，规规矩矩的。给我们上宋诗，每次他都带上一叠卡片。他要求学生按期交读书报告，考试也要求严格。他对我不满意。说：汪曾祺怎么老是缺课？
李：沈先生给你们上什么课？
汪：他开三门课：各体文习作，是二年级的必修课。创作实习和中国小说史则是三四年级的选修课。他只上过小学，对中学大学的课怎么上一点也不懂。讲起来没有系统，而且他还是湘西口音，声音也小。但他讲写作有他自己的一套办法。
李：他给你们出题目吗？
汪：很少出题目。他一般让大家自己写，然后他根据我们的作文来具体分析，找一些类似的名作来比较，用现在的话说，就是参照。他还喜欢在学生的作业后面写读后感，有时他写的感想比原作还要长。记得我写过一篇《灯下》的作品，描述小铺子点灯之后各种人的活动，没有主要情节，也没有重要人物，属于写情境的。他就找来类似的作品，包括他的《泥涂》给我看。这给我的印象很深。我后来的小说《异秉》便是以此为雏形的。当然，有时他也出一些题目，给我们出的我都忘记了，但我记得给别的年级出的两个题目。一个是为我的上一年级出的，叫《我的小庭院有什么》。另一个是为我的下一年级出的，有点怪，叫《记一间屋子里的空气》。因为怪，我才记住了。
李：他这样出题，好像是避免空泛，避免雷同，让学生从小的角度来描写，这可能和他自己当初练习创作相似。
汪：他有一个说法：先要学会车零件，然后才学安装。他强调的是对生活片段的仔细观察。
李：那时你常去他那儿吗？
汪：当时他住在昆明郊区乡下，每个星期在上课的日子就进城住两天，学校安排有房子，我经常去那里。每次去都是还上一次借的书，再借几本，随便聊聊。他的书学生都来借，其他系的同学也来借。他的许多书都是为了借给学生看才买的，上面都是签他的笔名“上官碧”。人家借书他也从不立账，好多人借走也不还，但这毫不影响他对学生的慷慨和热情。
李：你在大学毕业后与沈从文接触多吗？
汪：我一九四八年到当时北平的历史博物馆工作，就是沈先生和杨振声先生介绍的。北京解放后，我参加了南下工作团，大概一九五〇年秋天回到北京，又见到了沈先生。
李：听说沈从文当时精神状态很不好，对自己的前景比较悲观。我还听说他有一种恐怖感，成天疑神疑鬼。严文井、陈明、刘祖春等先生，都曾对我谈到这一情况。
汪：我当时也看到了。他老是觉得别人在批评他。记得《文学杂志》上发表了一篇《放刁》的文章，本来与他没有关系，可是他认为是批评他的。他住的中老胡同后面有一条小路，他疑心每时每刻都有人在监视他。
李：许多人认为，他的这一精神状态与郭沫若的那篇《斥反动文艺》有关。在文章中郭沫若批评他为“粉红色”的作家，政治上也是“反动”的。你在纪念他的文章中，提到过此事。
汪：我听说在北平还没有解放时，沈先生所在的北京大学就将郭沫若的文章抄成大字报贴在校园里，这使他感到很大压力。但他没有离开北京到台湾去，其中一个原因，他过去曾资助过一些学生到延安去。另外，他还有一些朋友如丁玲、何其芳、严文井等也在延安，而且有的是文艺界的领导人，他认为他们会帮忙说话的。
李：他是一个真正意义上的作家，虽然也曾发表过一些议论政治的文章，但他基本上还是从文学的角度看社会。他从一个只有小学程度的文学青年，成为北京当时高级知识分子圈子中的一员，我想就是他的艺术天性起了主要作用。
汪：我看徐志摩、林徽因这些新月派或京派文人欣赏沈先生，一方面他们重视艺术，另一方面还因为他们对他的经历和他所描写的边民、士兵生活很感兴趣。这些文人受西方文化的影响，都有人道主义倾向，他们感觉到自己身上的弱点，觉得和劳动人民存在着距离，他们本身负有一定责任。记得林徽因写过一篇文章《窗子以外》，就写高层文化人想要理解劳动者而不能。
李：在“五四”时代，这种知识分子的忏悔意识还是比较普遍的。
汪：对于他们，沈先生的生活经历是新鲜的，他与文学的结合也具有传奇色彩。
李：你以“寂寞”论述过沈从文的散文作品和性格，很多人也常常都谈到他的淡泊，他的温和。我也曾在一篇文章中强调他总是以平静的态度对待人生，对待社会。最近我觉得这一看法并不全面。从他在三四十年代引起的多次文坛论争来看，他其实并非总是甘于寂寞的，我看他还是很热闹的。除了创作，他写了不少作家论，评述一些同时代作家，还喜欢对文坛现象发发议论，文章也常带有锋芒和不冷静的情绪，结果往往招来许多麻烦。我找不出一个合适的词来概括他的这一特点。
汪：好管闲事。
李：对。他有时是这样的。
汪：他对凡是不合他的意的，他就要发些议论。譬如，他并不了解中国妇女运动的背景，就出来谈论一番。四十年代有一次在上海，我见到巴金和李健吾。巴金就对我说：你告诉从文，别再写那些文章，写自己的小说就行了。
李：这大概就是人的性格的复杂性吧？
汪：但他在文学上没有派别观念。他与上海作家的关系都不错，但也批评穆时英的作品。
李：我觉得，一谈到文学，沈从文似乎就只有艺术这一个世界出现在他的眼前。人世间的种种关系、纠葛，他根本抛在脑后。像一个不悟社会的人天真地谈论文学。譬如他认为郭沫若的小说写得太差，就在文章中说：郭沫若可以是一个革命家、诗人，但就不能是一个小说家。话说得非常坦率。
汪：我觉得沈先生有时写文章考虑问题是太简单。记得在抗战时，我们都在昆明，他给余冠英编的刊物《国闻》写过一篇文章《鲁迅与周作人》。他说周作人如秋天如秋水，看世界不隔，而鲁迅看世界隔。当时周作人已经是汉奸了，他还像过去一样谈他印象中的周作人，当然不合时宜，难怪一些左翼作家批评他。
李：这大概也显出他的一股迂劲。你比较喜欢他的哪些作品？
汪：我喜欢他中年的作品，也就是《边城》前后的作品，包括后来的《长河》。我认为他的主要思想贯穿着一个主题：民族品德的发现与重造。他强调人性，是真正关心人，重视对人的描述。他的《贵生》《丈夫》对普通人命运的关注和揭示，就不是一般左翼作家所能达到的。他对社会一贯关注，也有呐喊式的东西在。《湘西》《湘西散记》两部作品有集中表现。
李：他是一个很特殊的、很深刻的人道主义者。
汪：我还觉得，在创作上他描写边民，但却较早地带有现代意识，那些北京的受西方文化影响的文人欣赏他，这可能也是一个原因。他的有些小说带有性描写的痕迹，而当时西方文化正强调回到人本身。他对施蛰存说，他很懂弗洛伊德。他的《八骏图》，完全是用性压抑来解释那些高级知识分子。《看虹摘星录》也受到弗洛伊德的影响。他的这些特点，老人认为违反传统，而左翼作家则认为违反文艺的政治原则。
李：沈从文对文体好像特别有兴致，而且各种文体的尝试都很成功。譬如作家论，短篇小说的各类结构，写得与众不同。他对佛经故事也作改写，我认为这类作品不太成功，不能体现他的文学风格。
汪：那是他的拟作，受《十日谈》的影响。当时他主要给张兆和先生的弟弟编故事，就拿此作内容，属于试验。但从文体角度来看，他把佛经翻译注进了现代语言，应该说有所创新。这些小说，语言半文半白，表现出他的语言观，我看还是值得重视的试验文体。
李：说到试验文体，你是否认为他有的作品可以看做纯粹形式上的尝试？
汪：偶尔有这种情况。在西南联大教书时，他曾为了教学的需要而创作一部分作品。另外，他有时还有意识地模仿一些名著。我想他是在揣摩各种体验。他的《月下小景》中有些民歌，我不大相信是苗民歌，完全像《圣经》里的雅歌，像《鲁拜集》中的作品。他也受到外国作家的影响。他说受过狄更斯的影响，我看不出这一点，我倒觉得他有些叙事方式有点像梅里美。他受到契诃夫的影响。《烟斗》，他说这才是学契诃夫。《顾问官》也很像契诃夫的风格，但比契诃夫写得调侃意味更浓一些。
李：一九八四年，有一次我同沈先生谈到他和外国作家的关系。我问他主要读了哪些翻译作品，他说他读过鲁迅兄弟俩翻译的日本小说，对他有些帮助。他告诉我他读得最多的，最喜欢的是契诃夫、莫泊桑的作品，还有李青崖等翻译的都德的作品，他承认这些人对他都有影响。你认为在现代文学史上，沈从文究竟占据一个什么样的地位呢？
汪：除了鲁迅，还有谁的文学成就比他更高呢？
卫：作家都希望自己写的是“史诗”，至少要“概括”一个时代，《晚翠文谈》的序中却说：“我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。”这不是谦虚吧？
汪：不是。我写不出“史诗”。我没有那样的生活。我的气质也不具备那样的魄力。但巴尔扎克的《人间喜剧》，可以说是时代的“概括”吧，我宁是不喜欢。就画家说，范宽、王蒙的山水画是大家的，气势恢宏；倪云林只能画平原小景，画些小品。他们都有自己的位置。
散文不像小说、诗，能负载更多的东西，只能写点身边琐事。
卫：那您指的是狭义的散文。
汪：是。
卫：广义地说，东西方传统的思想、艺术，主要表现在散文里。
汪：散文也奇怪。最近，我的《蒲桥集》要再版。以前，房树民同志给我说过，我也没往心里去。我想，散文怎么能再版呢？现在真要再版；这大概有社会和文学的原因。
卫：听《散文》杂志的同志讲，他们明年的订数增加了两万。
汪：看，看！这说明读者不是对我一个人的散文感兴趣。这种现象，生活不安定是一个原因；生活使大家变得很浮躁，很疲劳，活得很累，需要休息，需要安慰，需要一点清凉，一点宁静，需要“滋润”。心里有不如意的事，想找人聊聊；听人说，也等于自己说。我始终认为，读者读作品是参与其中的。
卫：阅读也是一种对话。
汪：散文情况好转，也说明读者对人，对习俗、饮食，还有草木虫鱼的兴趣提高了；对语言、文体的兴趣提高了；文化素养提高了。当然，我也不希望我的书成为“畅销书”，像流行歌曲一样。不少流行歌曲，词儿也不通，就唱，品级不高。
卫：您很推崇明清小品，桐城派的散文，还说归有光像契诃夫，这个比较有意思。
汪：桐城派讲“文气”。我认为这个是很先进的概念。我的文章怕人胡改，就怕文气断了。戴名世、刘大櫆、方苞的文章，我小时背过不少；我现在的作品里也有桐城派的影响。当然，我并不同意他们的正统观念。
归有光的《先妣事略》、《寒花葬志》、《项脊轩志》，写得平易、自然，像谈家常话，结构“随事曲折”，好像没有结构。他的写法和现代的创作方法相通，观察和表现生活的方法像契诃夫。
卫：说到这里，我就想起作品容量和篇幅的关系。契诃夫《带叭儿狗的女人》，不管是思想，还是艺术，都不亚于托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。作品的容量和分量不在篇幅长短。
汪：我的《大淖记事》，人家说，再抻一下就是个中篇。我说干吗要“抻”一下？我只能写成这个样子。写短了，从艺术上说，上算。作品不要写得太满。
卫：要“留白”。
汪：这样才有余味。
卫：您的散文属于哪种类型？
汪：上个月，《文学报》一个女记者访问我，说我是“文人文学”或“学者文学”的一个代表。过去我只知道有“学者小说”“学者散文”，没听说过“学者文学”。“学者小说”大都是大学教授写的，在小说里谈学问，生活气息比较少，往往深奥难懂。我读书少，没有学问。我的小说大概不是“学者小说”。“学者散文”的名声比“学者小说”要好一些。英国的许多Essais都是“学者散文”。中国的许多笔记，也是“学者散文”。鲁迅的《二十四孝图说》，周作人的大部分作品，都是“学者散文”。朱自清的《论雅俗共赏》等一系列论学之作，都可当作很好的散文来读。
卫：您推荐的《秋天的钟》，我读了，确实写得好。
汪：那是用意识流的方法写的。能发表这样的作品，说明我们的文学还有希望。我最近要给黑孩的作品写序，她受了日本新感觉派的影响，写得不错。一种写作手法，不能说“过时了”。
我常感到一些青年作家有我不及的地方，所以提出老年人要向青年人学习，不要这也看不惯，那也看不惯。哈尔滨那个阿城，写得就很特别，句子短，有自己的特色。
我在文学院带三个研究生。读他们的作品，我常惊叹：怎么写得这样绝！总之，这一代青年作家，在创作的准备上，比任何时代都强。
卫：他们像您说的一样，“赶上了好时候”。只要有生活，有思想，总要说话，什么也挡不住。
汪：孙犁以前的作品，就写得和人不一样。《铁木前传》，像西班牙小说。那个女的叫……
卫：小满儿。
汪：那是“卡门性格”。他抗战时写的小说，不像别人就是摸岗哨，端炮楼；也不能说仅仅“反映抗日”。他写的是“人”。概念框不住作品。赵树理的作品，也不能说就是“乡土文学”，《小二黑结婚》也不光是“反映婚姻自由”。有个外国学者说，《小二黑结婚》里唯一的正面人物，是三仙姑。
卫：这就是文学的现实功用和超越价值吧。赵树理的《催粮差》就很精彩。
汪：像契诃夫。
卫：曹禺的《日出》里，那些介绍、分析人物的文字，我认为是很好的散文。
汪：所以弄得导演不好下手。
卫：我没有看见过谁能成功地扮演陈白露。“散文”里，她是个有哲理味的女人。
汪：昆曲《夜奔》的念白也好，“男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处”。
卫：我感到您有一个基本的思想，就是从生活出发。
汪：是这样。你要让我写打仗，我一句也写不出来。我不会编故事。
卫：您一“编”，我就能看出来。像十一子下水救巧云，处理得就一般化，是“英雄遇美人”的老套。
汪：哈哈！不那样……我想他们之间怎么发生关系？谁编的，也能看出来。
卫：锡匠游行示威就真实、感人。我设想，要拍电视的话，人物不要说话，只有动作、脚步、衣服摩擦的声音就行了。那种场面，是您亲自看到的吗？
汪：亲自看见的。
卫：生活挖尽了，创作生命也就结束了。一些在大陆生活过的海外华人作家，他们最好的作品，就是写旧生活；这一截儿写完，就没什么东西了。
汪：还可以补充一些。
卫：补充也得与自己的心灵相对应。
汪：反正，写散文，像宗璞说的，要有真情实感。
1990年12月21日
巨：汪老，您四十年代在昆明西南联大中文系读书时，沈从文先生给你们开什么课？
汪：沈先生当时给我们共开了三门课：一门是各体文习作，一门是创作实习，还有一门是中国小说史。每门课各学一学年。
巨：沈先生课讲得很好吗？
汪：不，讲得很糟，可以说沈先生不会讲课。
巨：听说您发表的第一部作品，是当时沈先生给你们上课时您写的作业，您从事文学创作受了沈先生的启发和引导，您在西南联大时同沈先生来往很多，常到他的住处去看书，你们许多同学也常去沈先生那里借书看，沈先生平易近人，和蔼可亲，很容易接近，是吗？
汪：是的。
巨：沈先生受哪些外国作家影响较大？
汪：沈先生讲他不是单一地接受了某个作家的影响，是总体上受了一定影响。沈先生受影响较大的外国作家有契诃夫、屠格涅夫、狄更斯。沈先生的小说创作受契诃夫影响较大，散文更具有屠格涅夫的风格。
巨：张兆和老师也有这样的看法。沈先生离开湘西前在沅州熊希龄的旧公馆，就阅读过林纾译的狄更斯的小说《贼史》、《冰雪姻缘传》、《滑稽外史》、《块肉余生述》。初到北京时，沈先生说他的身边有两位老师，一个是中国的太史公写的《史记》，一个是西方的《圣经》。
汪：沈先生常看《老子》、《庄子》。
巨：老庄的“清静无为”、“虚静”滋润了沈先生的创作心理，老庄哲学的“自然”观深化了沈先生对自然与生命的理解。沈先生小说中的人物有老庄对世俗传统观念的超越。
沈先生曾在给一位中学教员的信中，让那位青年教员读一读《性心理学》，并指出了解除青春苦闷的多种方式，沈先生是否读过霭理斯写的《性心理学》？
汪：沈先生读书很杂、很乱，他读过霭理斯写的《性心理学》。
巨：沈先生早在二十年代末和三十年代就接触了弗洛伊德的精神分析学说和霭理斯的性心理学。沈先生读过张东荪写的《精神分析ABC》。沈先生接受霭氏的性心理学主要是通过周作人对霭氏性心理学的介绍。在中国现代文化史上，对霭氏性心理学在中国传播做出重大贡献的有两个人：一位是周作人，一位是潘光旦。这两个人可以说是最了解霭理斯的学说。二三十年代，周作人在《语丝》、《晨报副刊》、《现代》、《新女性》等杂志上发表了评介霭理斯性心理学的许多论文。周作人认为霭理斯的生活的艺术的理论就是“欢乐与节制二者并存”，是“纵欲的禁欲”，既反对禁欲，也反对纵欲，在禁欲与纵欲之间寻找微妙的取舍，求得“中庸”。沈先生的艺术创作情感节制论正是承继了霭理斯的生活的艺术论的火炬，用来照亮自己“周围的黑暗”。
汪老，您的作品有自己独特的艺术风格，自然、清淡、典雅，赢得了读者和评论家的很高评价，人们也常把您作为沈先生的传人，您的创作是否受沈先生很大影响？
汪：沈先生对我的创作影响很大。
巨：您是否在创作中有意仿效沈先生的创作风格？
汪：有有意效仿，也有无意效仿。
巨：您的《受戒》中引用的民谣：“姐儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的。有心上去摸一把，心里有点跳跳的。”还有您的其他作品中引用的一些民谣，在沈先生的作品中多次出现过，您是不是从沈先生作品中移用过来的？
汪：我的作品发表以后，就曾有人说这些民谣在沈先生的作品中出现过，我创作这些作品引用的民谣，是我在“文革”中从事收集、整理民歌、民谣工作中发现的，不是直接从沈先生作品中移用的。
巨：汪老，您的《大淖记事》的结尾与沈先生《边城》的结束很相像，都含有对男女主人公未来美好生活的希望，这种结尾方式，您是不是受了沈先生《边城》结尾方式的影响？
汪：我是受了沈先生《边城》结尾的启发。
巨：早在三十年代沈先生就被文坛誉为“多产的文体作家”，沈先生对多种文学文体进行大胆尝试，他愿意在章法外接受失败，而不愿在章法内获得成功，他勇于创新，他重视文学独特的审美特性，以文学重构人的灵魂，以文学构建人的理想的生命形态，以文学激励人们追求美、追求自由、创造光明的未来。沈先生强调文学技巧，反对艺术的商业化、政治化倾向。中国文人（包括古代的和现代的）影响了沈先生，沈先生同时也影响了中国现代作家、当代作家。沈先生对中国现代文学做出了自己的贡献，沈先生推动了中国现代文学的发展。汪老，请问您如何评价沈先生在中国现代文学史上的地位？
汪：中国现代文学史是一本糊涂账，“鲁郭茅巴老曹”这种排列法，并不能真正展现中国新文学的发展全貌。我们若一味单一地用“典型论”来评判文学作品，沈先生的作品很难算上好作品。过去好长一段时期，许多人只是简单用“典型论”撰写中国现代文学史，沈先生在中国现代文学史上根本没有地位。《人民日报》社记者李辉曾来访过我，我就说过：“在中国现代文学史上，除了鲁迅，还有谁比沈先生成就更大？”我的观点在《人民日报》上发表后，也没有人来找我麻烦。
巨：您对国内沈从文研究现状与前景有什么看法？有什么意见？
汪：陈腐的思想、观念是对沈从文研究，乃至整个现代中国文学研究的一个极大限制，真正地摆脱极“左”思想的束缚，解放思想，更新观念，才能使沈从文研究有新的突破，取得更大的成果。文学有其自己的特性，有自身的规律，沈从文研究有许多问题有待开掘，有待深化。
巨：一位伟大作家的艺术创造性集中体现在其对文学内部规律的理解与创造性运用上。沈先生作品独特的审美特征是他对文学内部规律深刻思索与创造性运用的成果。深入研究沈先生作品独特的审美特征，有助于我们更进一步理解文学的内部规律与作家主体创造性的关系，也有助于推动、繁荣当前的文学创作。
汪老，您听了我对我自己硕士论文《沈从文的生命哲学及其小说创作》初稿的基本观点的阐释，并翻阅了我的初稿，您有什么意见？
汪：你从哲学的角度来谈沈先生的文学精神特征，我觉得选题很新颖。对于哲学我不太懂，我也不很明白。我感到你谈得很抽象。你探讨沈先生与尼采的关系，这很好，过去好长一段时期，谁敢提沈先生与尼采、柏格森、霭理斯的关系？鲁迅早期的民主思想、个性主义，也受了尼采的影响。《野草》、《狂人日记》明显带有尼采思想的印迹，这是不可否认的。倘若你能够将鲁迅所接受的尼采与沈从文所接受的尼采再做以比较区分，会更有意义。
巨：汪老，谢谢您了，耽误了您这么长时间，我以后有机会一定再来看您。
杭州·西湖国宾馆
1992年11月16日
马：我们都离家大老远地到杭州来了。这个片子的情况你们已经知道，还是先给观众们谈谈个人创作情况吧，当然主要是新时期的这段。您到西南联大是哪年？
汪：1939年到1943年，我的创作是从1940年开始的，20岁开始发东西。我开始很早，但中间缺了一大块，所以大家都说我是大器晚成。40年代到现在写东西的人不多了……
马：您好像是唯一的一个，实际有创作能力的人已经没有了。
汪：我年轻的时候一开始写诗，我念的中文系受西方现代派的影响比较大，当时写的那些诗受象征派的影响比较明显，所以有一次我在我们西南联大的校园看到前面两个人说：谁叫汪曾祺呀，另外一个人就回答：就是写那首别人不懂他自己也不懂的诗的那个人。虽然我读的是中文系，但主要是受西方现代派的影响，也受唯美的新感觉派的影响。台湾有个杂志介绍我的作品，他说我是中国最早用意识流方法写作的人，写得最好的是我，其实不是。用意识流方法写作绝对不是从今天，从王蒙开始的，老早就有了。废名的小说就是意识流，林徽因的小说也是，她是中国的绝代才女。意识流这个东西，是人类对生活的认识发展的必然结果。
马：那时候很多人都说您是沈从文弟子，在西南联大听过他的课。
汪：应该说我是他的入室弟子，不仅上过课而且是得意高徒。
马：在当时就跟沈先生关系非常好，是他得意的学生。
张：沈先生批改过他的作业，看他的小说。
汪：后来我问沈先生我是不是你的得意弟子呢？沈先生说，就认我一个。这个确实，我们过去听过他的课，后来还写东西的人确实没有了。
马：张炜，汪老是20来岁写东西的，你差不多也是这个年龄吧。
张：我写东西早，发是1980年，23岁，汪老，他那时候搞京剧呢。
马：你当时1980年时已经写过几年了？
张：我从17岁开始写的。
马：就是连续不断地写。
张：我写过二三百万字才开始发表第一篇作品。
马：咱们俩情况有点一样，写了许多年才出来，我快30了才发表作品。汪老，您40年代的小说总共有多少？
汪：不知道了，保留下来的，收在我集子里的只有两篇，一篇叫《复仇》，一篇是在台湾一个集子里面，其他就没了。据说他们有个什么地方选散文篇，居然找到了我20多岁写的一篇散文，我说你们在哪找到的呢，我都不记得了。
马：汪曾祺是您的本名吗？
汪：是，我是行不改名，坐不改姓。
马：张炜也是本名，我还听你说过对你的本名不太满意，因为用的人比较多。
张：但发表文学作品的就我一个，有个体育记者叫张炜。
汪：你这个名字看起来好像你命里八字五行缺火，一般用火字旁这个炜就是八字里缺火。
马：您没有再想办法把40年代散失的作品收集一下？
汪：香港有个人不知道他怎么把我早期的作品收集了一多半，他说要在香港出个集子，我是不愿出。
马：这个从整个文学的大角度来考虑还比较要紧。
汪：我40年代到解放前到1948年，我出了一本集子，是巴金办的文化周刊出的，是我的第一个集子。
马：那这个集子现在还有吗？
汪：原来我手里有一本，很难找到了，但是有些人手里有。有十二三万字。
……我写东西有个三级跳，40年代写一些东西，也是现代派味道的，当时我还没到上海，上海就有一些人知道有个汪曾祺写这样的作品。有一本刊物就是郑伯农和李健吾编的，叫《文艺复兴》，我的老师沈从文就把我的两篇小说寄给郑伯农，当时这种写法的小说还是很少的。
马：那就等于中间断了几十年，这中间搞些别的。
汪：从1949年到1962年或1963年，20多年吧。当时我那种写法的人不多，郑伯农看了很激动。那个稿子都放在那好多年了，上面都有蛀虫的眼了，而且是毛边纸，是用老笔写的……
……我为什么和年轻人在精神上比较相通呢，他们也有一些搞现代派的，我说过搞现代派我是过来人，我现在也在搞，他看不出来。
马：我对新时期文学是唱高调的，有的人觉得并没好到哪去。我觉得80年代的中国小说是哪个朝代也没法比的。你是以《古船》闻名新时期的，能不能稍微谈一谈……
汪：……我是到60岁开始重新写小说的。
张：但汪老一开始就不是问题小说，接受起来不习惯。
汪：我这里也是个尝试，大家都知道我搞了十年样板戏，我认为此路不通简直没法写下去，这个笑话很多，这里不谈了，简直弄得我苦不堪言。当时我们搞样板戏的好像钦差大臣似的。另外有人很奇怪，你怎么这么大年纪又想写现实性小说了。我说我是受党的十一届三中全会感召而写作的人。人家说和这有什么关系。我说有关系的，十一届三中全会主要精神就是解放思想创作自由，要是当时没有这样一个大环境，我是不可能想起写东西的。当时有人问我，你写这个往哪发表，我说自己写着玩嘛。后来《北京文学》的主编李清泉，他听说有人写幽默小说，当时有人汇报是作为一个文艺创作中一个值得注意的不好倾向在会上提出来的，他说想看看这样的小说。这个李清泉是很有眼力的，他看了以后他不用通过什么一审、二审，他是主编嘛，他马上写个稿签就发表了……
马：张炜，你读不读同时代同行的作品？比较喜欢读哪几个人的？
张：我读得不多。我读得相对多一点是张承志的、韩少功的、王安忆的。
马：汪老您读不读？您在新时期文学里是个主将，又是前辈，新时期比较活跃的作家更多的是50多岁的、40多岁的和30多岁的，您比这些人都大出一截，您读不读他们的作品？
汪：总的说起来，新时期这些作家的作品我觉得成就是很大的。有的人说新时期这个十年文学是群魔乱舞，我觉得这是非常不对的，我认为新时期的作家，新时期这十年的文学成就，特别是一些中青年作家的起步比30年代的作家的水平要高，而且高得多。
马：那么您比较喜欢读谁的作品？
汪：我现在不读，因为我现在没多少时间。偶尔碰到我的眼睛前我才看看。我总写序，人家要我写序，我得看一看，很难有一个公平的看法，我是东看一点西看一点。我觉得铁凝的小说写得还不错，我觉得她那个《玫瑰门》挺好。《玫瑰门》的座谈我参加了，她从《哦，香雪》到最近发表的很短的《尴尬风流》，我觉得她的小说很有特点，她的小说你说不出她到底表现什么。
马：要让您推荐一本书，您一生中哪本书对您影响比较大或者说您愿意把哪本书推荐给读者？
汪：我是很有偏见的人，有些历史上很有名的巨著我是望而生畏，包括像《战争与和平》，幸亏我打成右派了，在那种时候我才把《战争与和平》通读一遍，但是我还是不大喜欢。我比较喜欢的，也是我受益不浅的两个作家，一个是契诃夫，还有一个西班牙的阿左林，这个作家中国人不大了解。我年轻时受过一点意识流作家的影响，我很喜欢英国那个女作家弗吉尼亚·沃尔夫，她的一些书应该重印，她的讲文学问题的长篇演讲，还有一些很短的小说，有一篇小说从一个狗的眼睛看到的这个角度写白朗宁跟白朗宁夫人的恋爱，非常别致的。
张：要说一本的话是《卡拉玛佐夫兄弟》。
马：差不多，可能我们俩的选择差不多。现在文学中有大量的关于性的描写，因为性观念开始逐渐开放，你对性进入文学怎么看。
张：我觉得搞文学不可能回避性描写，这个很重要，往往是那些很有深度的严肃的作家写得更好，但是它需要更大的才能来理解和处理，而现在我们出现的写性的作品恰恰相反搞得比较肤浅，更多的形象是向读者妥协的……
马：汪老您怎么样看？
汪：我投赞成票。我觉得性有很多写法，可以写得很粗俗、很丑恶，也可以把它写得很美，英国劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，我年轻时看觉得很抒情、很美。有的不是性文学，是性交文学。
马：在新时期众多的文学刊物里，张炜你觉得哪本办得最好？
张：这在不断地变化，总体上看还是《收获》。
汪：我也同意。只有《收获》一直到现在还坚持自己的主张。
张：我要是再添一本，就是《上海文学》。
汪：要是不得已而其次，我倒是觉得长春那个《作家》作为一个省级刊物办得真不错。
张：尤其是它在北边，在关外。
汪：我和《作家》的关系是不错的，我是他们经常的撰稿人。
马：对，汪老的很多散文都是在《作家》发的。要是让你重新选择的话，你还会干作家吗？
张：还干这个，还写小说。我觉得现在离开文学这些人，轻易离开的不多。按说是好事，在社会里面各种冲击比较大，有的人本来就不觉得做个作家更好，大家都拥挤在这里也没意思，还不如下海，而真正热爱文学的人反而更坚定，我想我是个很坚定的人。我们很多人其实是做一个作家，我对作家这个要求是很高的，从人格力量到他的才华和成就，是综合的。
马：那么现在商品大潮的冲击，大家都在想下海赚钱，你有没有想法？
张：没有，一点也没心动。好多动了，写得真正好的没有一个动的。当然我也不能说动的都不好，也不是这样，我觉得在这个时代，在社会的转型期更需要好多优秀分子来思考问题，我觉得好好思考是我们这一代作家非常重要的使命，也是我们最高的道德原则，我讲的不是一般意义上的道德。
马：你心里要是还有文学偶像的话，你觉得谁是你的偶像？
张：托尔斯泰。
马：单独拿出一本书，你是《卡拉玛佐夫兄弟》……
张：再推荐一本就是《复活》。
马：那么就是说你希望你写得像《复活》一样。
张：在高度上。
马：有没有信心，觉得自己行不行？
张：不一定，不一定是我。
马：（笑）我问得有点咄咄逼人。
张：有点不好回答。
马：但是我说艺术家内心里总有一些愿望，这种愿望在你能达到一种什么程度。
张：这不太好回答。但是起码我能承认，我不是那种作家。我的要求蛮高的，但是不能具体化，具体化没法讲。
马：你对同时代还在写作的作家信心足不足？
张：我觉得蛮有希望的，我觉得我们的文学到现在才真正走到了一个有希望的时期，这个时期对我们每一个作家构成了真正的刺激条件，我个人很乐观，对文学本身很乐观，对文学乐观并不表示我对其他的也很乐观。
马：但是你能低估商品大潮的影响吗，很难吧？这个时代文学这么不景气……
张：我觉得文学很好，没有发生什么足以让作家胆战心惊的事情，就文学本身来讲是这样。
马：但事实上文学显得不太重要了，在公众的社会生活当中。
张：像过去那么重要也是不正常的，我觉得每一位作家总是对社会上的一部分人是重要的，这个事实本身就很重要。
马：你这么说我特别高兴。我故意说了些让你很难回答的问题，我想这样话题有点挑战性。汪老，您对我们这一代比较年轻的作家的状况是不是满意，您作为一位前辈作家比我们大那么多……
汪：我是很满意。我最讨厌上了岁数对年轻人横加指责，而且是非常无知的指责。我觉得上了一点岁数的人对年轻人不仅是一般说的关心、爱护、培养，我觉得是废话，上了岁数的人首先应承认不如年轻人，我说对年轻人不是教育人家而是从年轻人那接受教育，对年轻人的态度首先应该是折服，自己老了不行了，你还……现在很多毫无自知之明。
马：我以前跟您没有太多接触，我听说好多年轻的作家跟您私人关系都非常好。……
汪：比如说过去的阿城，就是钟阿城，黑龙江的王阿成、何立伟，还有他们硬说是我把他提起来的曹乃谦、刘云龙。我这个人的感情是很真实的，只要发现一个有才华的人、有奇才的人，“君有奇〔才〕我不贫”，你有奇才我就不穷。我是很真实的，我确实是从心里愿意这些人前途无限。我在鲁迅文学院讲课，我说前途不在年轻人身上难道还在你六七十岁的身上，这也真太无自知之明了。
——汪曾祺访谈录
被访者：汪曾祺，当代著名作家，中国作家协会顾问
访问者：杨鼎川，佛山大学中文系教授，北京大学访问学者
时 间：1994年12月13日午后4时至8时
地 点：北京蒲黄榆汪老寓所
杨鼎川（以下简称杨）：您曾在一篇文章中说过，您最早的创作是40年代初在西南联大中文系上沈从文先生的课时的习作，先是在一本内部刊物上刊登，后来由沈先生介绍正式发表。可否谈谈那份刊物的情况？是不是学生自己办的刊物？
汪曾祺先生（以下简称汪）：那是《文聚》。《文聚》是当时西南联大的同学办的一个土纸本的刊物，背景是什么，经费从哪儿来，我也不太了解。主持人应该是凌（林？）文远，他后来叫凌（林？）远，他办的那刊物刊登的主要是同学的一些作品。《文聚》这个名字很可能是我取的，把一些文章聚在一起。
杨：为什么您在1944年左右想起来写《复仇》这么一篇小说？您说如果看您的早期小说的话，《复仇》可算是代表作。我理解代表作可能主要指表现形式，比如说意识流，比较现代的手法，但是它和您的其他早期小说还是不太一样，它是一篇寓言体的小说。
汪：写这个东西，跟当时的局势有些关系。尤其是1944年对1941年那篇同名小说的重写。那时内战快要打，人们已经预感到内战将是一场灾难。国共两党老打什么呀！你打我我打你。（杨：记得您在一个地方曾说到，如果谁知道1944年左右那种事情，那种政治形势的话，应该不难理解我当时“复仇”的意思。）原来我是地主家庭出身，后来沦落了，所以对当时造成这种情况有一种悲凉的感觉，也受了一点佛家思想影响。
杨：您在小说前面引了庄子的话“复仇者不折镆干”，本来后面还有一句“虽有忮心，不怨飘瓦”，有些版本上有，有些就没有了。
汪：两种不同，后面那句不要。
杨：不要好一点。杨义的《中国现代小说史》说，这篇小说令人联想到日本菊池宽的《复仇的话》。您当时是否受到菊池宽影响？
汪：跟菊池宽没有关系。这篇东西在写法上，是受了一个日本新感觉派作家谷崎润一郎的影响。谷崎润一郎他更现代一点。在我很小的时候，刚刚接触文学的时候，我看了他的一篇作品，印象很深，不但是它的那个技巧，还包括它的思想。
杨：您还记得起作品叫什么名字吗？
汪：什么题目我不记得。其实它讲的道理很简单，就是人应该为了一个崇高的目的去走他自己的道路，而不应该让一种杀人的复仇思想去充斥一生。
杨：这里头有一些具体的问题，比如说《复仇》一开始写了蜂蜜，而且把蜂蜜跟和尚连在一起，说主人公想干脆把和尚叫做蜂蜜和尚算了。用这个蜂蜜是不是要构成一个意象，或者只是随手抓来的一个什么东西，因为蜂蜜那种浓和稠的气味。
汪：蜂蜜本身有一种香甜。
杨：后来小说写主人公走到一个小山村，看到一些山村里的景象以及物件，包括青石井栏以及在井栏边穿银红衫的村姑，那里有一段联想：他真愿意自己有那么一个妹妹，像他在这个山村里刚才见到的，可是他没有妹妹；然后写到母亲，先是黑头发后来是白头发的年轻母亲；最后写他遇见杀父仇人，正要复仇但终于放弃了复仇的念头，把剑重新入鞘的时候，您在小说里写了一句话：“忽然他相信他的母亲一定已经死了。”这个地方我想恐怕是有意为之。为什么会数次出现关于母亲的幻象呢？
汪：他一生的复仇是秉承了他母亲的意志，现在母亲已经死了，他这个复仇的意念已经不存在，他不必再去完成他母亲的遗愿。
杨：北京大学博士解志熙在他的学位论文中对此做过分析，说后来复仇者感到自己已经变成他人而不是自我了，这个分析还是有道理的。所以您小说中写，“有一天找到那个仇人，他只有一剑把他杀了。他说不出一句话。他跟他说什么呢？想不出，只有不说”。后来他甚至更希望自己被仇人杀死，甚至觉得自己就是那个仇人。表明复仇导致了人的异化，自我的丧失。那么，有没有一点恋母的情结在里面？写那个主人公。
汪：有一点，但不全是这个。
杨：另外我想作为一篇寓言体的小说，“复仇”具有不断指涉、多重指涉这样一种潜能，甚至对现实可以进行重构。也就是说，不同时代的人读这篇小说都可以结合自己的现实体验去理解它。因此，它的主题可能是多个，不同的人能读出不同的意义来。
汪：也可能吧。
杨：因为它是寓言体嘛。有一个女学者，她认为鲁迅先生的《狂人日记》是寓言体，但后来有些小说，像《子夜》《桑干河上》就不是。她说《子夜》虽然也有象征的含义，但跟现实的对应关系太清楚了。作者实际做了些不太必要的工作，就是把毛泽东对社会阶级分析时作的结论用形象演绎了一下而已。但是鲁迅的《狂人日记》不一样，你永远都可以从里面读出新的含义。这是一种重构能力，对现实多重指涉。我感觉《复仇》也有同类性质，当然不一定有《狂人日记》那么深刻。后来您在有一个地方说，有一个批评者说（这篇作品）是不是受到佛教思想的影响。您当时说去年读了一下佛教的书，发现和佛教讲的冤亲平等，确实有些关联。冤亲平等，我理解就是不管亲爱的人也好，仇恨的人也好，在佛教徒心目中都一样。
汪：是同等看待……朝鲜有人把这篇小说看成佛教小说，要选入佛教小说选（笑），他所取的就是冤亲平等这个思想。
杨：那么您暗示那个庙里实际上有两个和尚，因为有两个蒲团，有两个经卷。他住的可能也不是那个老和尚的居室。后来他走进绝壁里，也开始用锤凿凿起山洞来，最后他们两个人同时凿在虚空里，迎来了第一线光明，把山洞给凿通了。老和尚在这个小说里代表什么？
汪：他是代表佛教的教义。
杨：《邂逅集》收了八篇作品，为什么早期小说里头《异秉》没收进去？
汪：《异秉》晚了一点。
杨：《绿猫》也是早期创作，为什么没收《绿猫》？
汪：《绿猫》呀，在当时看见的人都觉得这个小说太怪了。
杨：汪先生，我谈谈我的一些想法。我觉得《绿猫》是很有意味的作品。其中“栢”也是“柏”的异体字，您当时写的是木旁加一个百花齐放的百，这个“栢”实际上就是柏树的柏。我把其中那个柏也看成是您自己。小说中有一个我，还有一个柏，就是写绿猫的那位……
汪：我现在都忘了，这个《绿猫》具体写了什么都不记得了。但是我还记得为什么写一个绿猫，绿猫表达了什么我大致还有印象。应该是写当代知识分子有点茫然的情绪，找不到生活的道路，同时用一种调侃态度对人，有点玩世不恭。
杨：但这篇作品比起《礼拜天早晨》来，含义要丰富得多，因为我发现这个小说怪在——至少是您在《绿猫》里头表达了很多自己的思想和艺术感悟，夹杂了很多谈创作方面的文字。就是说它不是纯粹的小说。比方说关于张先生那一段，就是柏收到张先生的信，还把信给“我”看，接着就发表了一些不平之论，人家写了几十年，现在给他出文集了，为什么还要骂他，还要说他怎么怎么的。我理解张先生指的是沈从文先生。（汪：是！）这么一个大作家受到不公平的对待。后来小说里引述了张先生文章里头关于“深挚”这样一些概念，你自己觉得是用心深挚的地方，读者反而觉得很平淡。
汪：这篇我自己是有意识不把它当做一个小说写，在很多地方是夹叙夹议的。
杨：还比如谈到韩昌黎的“气水也”，这一点您后来在《关于小说语言（札记）》里面做了发挥，当时您只提了这一句。还有关于写作的动机是快乐；关于灵感，引用《文心雕龙》里面关于灵感神思的那样一些话；关于心理小说的写法。还有拿带白兰花树的云南小院子和那时“我”所在的这个充满汽车和嘈杂的都市的对比，这段写得很有意味。那个安静的小院子，还有一个念经奉佛的老姑娘带着两个女孩子在做针线，很安静，使人的心灵很妥帖，那么现在“我”居住的可能是上海了，满世界都是汽车，充满了嘈杂，我觉得是个对比。还有关于下雨，您说有些下雨是毫无雨意的，所以干脆把它叫“下水”得了。我觉得这些都很富于意味。那么“绿猫”象征什么东西？为什么要用这样一个东西做篇名？
汪：这个东西很难确指它象征什么，绿猫的来由是我上小学时，小学三年级画的一幅图画。
杨：您谈到说理发店也有这个绿染料，但是觉得很奇怪，怎么把猫染绿。这个柏啊，他受了很多冤枉，他并不是一个有养猫癖的人，但大家都说他是。他受他伯父的影响会养猫，但他并不是爱猫成癖，可众人一说，他也就戴上那个帽子，也没办法。人和人之间好像也不是很容易相通。
汪：另外还有一点就是对这个世界的认识。我小时候画画还画得不错，小学三年级的时候，画了几张猫，有一张猫就是涂了绿颜色，也许是无意识的，我们那个图画教师说，猫哪有绿的！所以我印象很深。后来我对整个世界的看法自然有所改变，猫也可能有绿的。有一次我去理发店理发，这个理发店可以染各种颜色的头发，其中包括染绿色，我说猫的毛也可能染成绿的（大笑）。这本来带点荒谬的意味。
杨：您的小说最后问了一个问题：把猫染成绿的，那猫的眼睛应该是什么颜色呢？我现在甚至这样想，您40年代写了一些怪怪的东西，比如说受了阿左林、伍尔芙影响的那样一些小说。您40年代小说大体可以分为两大类：一种是可以和后面对接的那种写家乡的题材，像《戴车匠》《老鲁》。但多数还是带有明显的西方小说的影响，当时好像是比较怪。您后来说，《受戒》发表以后，有一个青年作家瞪大眼睛：“小说还可以这样写。”因为他从来都是那样写。40年代可能人们也有这样的问题：“小说还可以这样写。”
汪：40年代……
杨：还没有这么惊喜，没有这么多。
汪：没有。因为40年代，那个时候中国的文学受了很多西方的影响，比方艾略特的影响，奥登的影响，还有里尔克的影响。实际上阿左林并不很怪，当时里尔克影响比较大的，是卞之琳或是冯至翻译的《狙击手的爱与死》，那时影响很大，另外中国当时还没有后来那些清规戒律。本来文学是非常自由的。国民党他不管这种文学的，爱怎么写就怎么写，他没规定一定从主题思想出发，没这种要求。这种要求是延安座谈会讲话提出来的，规定各种戒律。
杨：解志熙那篇博士论文，谈到他对您小说的理解，认为您的那些小说，像《复仇》、《落魄》、《礼拜天早晨》，共同的主题是人在存在上的自欺和扬弃，说您给他的信里头有一句话说，《落魄》中对那位扬州人的厌恶也就是我对自己的厌恶，还说到您的小说尤其是对自欺的存在状况做了深刻解剖，格外有力地突出了逃避自由对人自身存在的深重危害。萨特您当时也读过的，还有存在主义创始人基尔凯哥尔，他当时的东西您有没有读过？
汪：没写。萨特刚好介绍进来不久，当时影响比较大的是纪德。
杨：在《绿猫》这篇以外，《囚犯》也引起我的特别注意。那天在北大的“批评家周末”讨论会上，我发言时就谈到这个问题，我说像汪老这样的作家，他确实很多时候是在写回忆，这个并不奇怪。像散文，它应该很多时候就是写回忆，它很少前瞻，它就是把回忆当中的很多东西作为题材，小说也是。汪先生自己说他始终处在边缘状态，跟文学若即若离。但是他一旦介入现实的时候，并不是完全超脱的。他自己在一些文章里谈到，他也不是不关心现实问题或者很超脱，不是那样的，他是一个食人间烟火的生活在现代的中国人。我举了两个例子，一个写《天鹅之死》（汪插话：那是一篇愤怒的作品），作者校读以后“泪不能禁”。这个他们都知道，主持“批评家周末”的谢冕老师说，是是是，他读了以后很感动。我说还有一篇可能谢先生你没读过，就是他的《囚犯》。《囚犯》在杂志上发表时标的是报告，但我把它当成散文。作品在谈到父亲的时候，写父亲对自己的关注，在父亲的关注之下长成了人，但是是个平凡的人。我觉得这些地方都给人以很强烈的情感的感染。在这方面它并不亚于朱自清的《背影》。但这不是小说的主要指向。小说主要写对三个囚犯，大概是抓回的逃兵吧，写对这几个囚犯的关注，体现一种很深的人道主义精神。我把那故事给他们叙述了一下。“我”在一辆车上，看到车上的人都不关心囚犯，车又晃得厉害，这三个人没地方抓牢，最后一下子抓到了旁边的“我”，开始“我”心里头也有点不高兴，但后来反而迎上去让他们抓住，而且叫他们蹲下。当时有一个粉团大脸的小市民妇女想要我挡住他们，那时我心里起了一种恶意的念头，就是要让你不高兴不舒服，哪怕你下车把你早上吃的粥吐光了，跟我也没有关系。但随后“我”又有很严肃的省察、自省，我现在可以让他长满疥疮的手抓住我，但是如果让我躺在他们俩中间，或者不是半小时的行车而是一天或者更长时间我能不能做到。我想这是表现了作家一种非常严肃的人生态度。介绍完以后，参加讨论的人都很感动，因为大家都没有接触过这样的东西，可能他们关于您的很粗糙的印象里头就是超然，实践证明您并不完全是对什么事都很超然。
汪：这个题材得来我记得很清楚。因为首先有个前提，就是我对人尽管充满人道主义，但是我的人道主义是虚伪的（杨：当时写这文章时有一种自省、自我批判），你觉得自我完成了，实际上真正的这个人的痛苦你不能感同身受。
杨：最后您下车以后还表示了对他们三位逃兵的关注。我觉得这篇文章是很动人的。文末引了一位躲到禅悟中去的诗人，被大家认为是最不关心人生的最漠然的躲到禅悟中的诗人的话，“世间还有笔啊，我把你藏起来吧”，这位诗人是谁？
汪：废名。
杨：我从这句话中读出了这样的想法：您的笔同那个（押送逃兵的）班长身上佩带的左轮枪以及左轮枪背后强大的国家机器比起来是苍白的（汪插话：是无力的），所以要把笔藏起来。
汪：是无可奈何的。
杨：看来我的理解没有错。既然写作不能解除人间的疾苦，那么写了有什么用呢？所以要把笔藏起来。读完您早期的小说和散文，我有这样一种感受，我觉得您的文学创作里头有特别敏锐的感觉能力和很强的一种感觉意识，所以在作品里头您比较喜欢品味自己的感觉或者琢磨别人的感觉，有时候干脆就沉浸在对世界的感觉之中。比如《礼拜天早晨》中躺在浴盆里头关于抽烟的感觉， 《牙疼》中关于牙疼的感觉等等。我看了一本书，北大教授曹文轩写的《思维论》，他说中国人有很好的感觉能力，但通常都缺乏感觉意识，也就是缺乏对感觉不断回味、省察和沉思的这种习惯；西方的感觉学比较发达，西方艺术家喜欢品味和去描写感觉。所以我想，您在您早期作品里就比较善于去表现感觉，是不是主要受了西方作品的影响？还是我们中国原来传统的文学中也有很多感觉的东西？或者跟您能画有关系？
汪：可能还是受日本文学影响多一点。
杨：30年代的中国新感觉派实际上也是受日本新感觉派的影响。您当时也读了很多日本的文学作品。
汪：我写牙疼，写牙疼的感觉，舌伸出去，上面开了一朵红花（杨：这很奇特），真是很奇特，可是我的感觉是真实的。
杨：您写文章回忆西南联大的生活，说您经常不去上课，朱自清先生就不高兴您不上他的课。
汪：朱自清这个人值得研究，（杨：他为人很拘谨）很拘谨！而且他讲课是完全没有才华的，不像闻先生讲得充满了戏剧性……
杨：口若悬河。徐志摩讲课也是，天花乱坠，在他讲英诗的时候。朱自清可能适合于写作，不适于口头表达。他很紧张，我看到一个西南联大学生回忆，哪怕只有两三个学生上他的课，一到了上课时他的脸就涨得通红，而且直冒汗。
汪：而且他每次去都带一沓子卡片。这个人是个非常……
杨：他是个正人君子，没有一点野气，更没有匪气。
汪：他很不喜欢我这个学生。朱先生那时是系主任，闻一多先生提出，是不是可以让我在大学当助教，朱先生不同意： “我不要他，他不上我的课。”（笑）气质上不同。
杨：您去年在《小说家》上发表的几篇小说，《小姨娘》那篇我看了，心里久久搁不下。写那个小姨娘，当时高邮城里头很有名的一个漂亮姑娘，嫁给了宗氏兄弟的哥哥。还有《仁慧》《忧郁症》。《小姨娘》里，后来写小姨娘离家毅然出走，跟包打听的儿子到上海去，再见到她时已经有点俗气，抱着孩子一只手打麻将已经非常熟练了，这是真的事吗？
汪：这好像是真的事。她这个人，当时她应该说很大胆。她不是很成年，因为她跟宗毓琳两个人，也就是情窦初开（杨：都是十六七岁），十六七岁，发生性关系了。
杨：那一段写得非常生动，很好。
汪：写小说这事，每一篇都有点苗头，我这个人写东西总得有点苗头，有个原型。有人能看出这写的是谁。
杨：《忧郁症》那个云锦，是不是姓裴，她爸爸叫裴什么坡？
汪：裴石坡。他原来姓费，叫费石坡。我的小说改成裴石坡。我这次到台北去，还看到了。我以为他们家的人都已经不在了，想不到他们都还健在，像我写的那个女的后来不是上吊死了吗，她没有死！（杨：没有吗？）这就麻烦了，因为费跟裴距离太近了，小姨娘家里也会引起麻烦。
杨：不过年代比较久远，不至于像有些作家靠得很近。
汪：不过我对她嘛，也没什么太大的褒贬。
杨：有人问您还写不写戏，您说不写了。戏不写了，小说还在写，慢慢地重心是不是会移到散文那边去？多样化。
汪：不会。我认为文学里最主要的还是小说，散文不能成为主要的文体。有人说国外没什么散文史，它确实也有这个问题。
杨：“五四”的时候，那些第一代作家，他们倒是把写散文作为好像是一种兼职的、业余的事情。写小说的，写诗的，写戏剧的，他们都弄散文。我有一次在会上发言时说，不管多么新潮的小说家或者诗人，一到弄散文的时候他就自然回到传统上去。
汪：我写过一篇文章，也得罪了一些人。我说有新潮的诗、新潮的小说，还没见过有新潮的散文，新潮散文到底怎么写，我也不知道。后来我修正我的话，我说散文还是可以用现代派的方法写的。
杨：可以用一些现代派手法，象征的、意识流的。还有从内容上来讲，比如现在一些女作家，也被很多人所批评和否定，说她们太真实了，不断把自己拿来展示。
汪：现在的女作家们，她们的散文就是写她们自己的事，这个东西我觉得不行，包括像舒婷，也是讲她自己的事。
杨：对，太琐碎了一点。想念孩子，想念丈夫啊，这是一种；还有一种情况，一些女作家在文章中，过于真实地袒露自己：怎样从少女成为女人，初吻、新婚、怀孕、怎么给儿子取名字，怎么搞胎教，最后怎么生下孩子，说写了整个生命系列。有人很欣赏这类散文，说是深入到了生命的深层。但是我看了也有一点想法，作为年轻女性来写，过了一点吧。
汪：这事我觉得有两种，一种女作家，一种老头。我觉得对女作家的散文，可以原谅。对老头这样写散文就不感兴趣。
杨：孙绍振先生说得很坦率，他说我们也不排除有一些年轻作家自以为写的是什么正宗散文，实则虚假造情；也不排除有一些老作家写一辈子散文还没有真正摸到散文的门在哪里。另外，像巴金那样过于地相信和依靠直觉，以为无技巧就是最高的技巧。（汪：不可能）孙绍振认为巴金的随想录被捧得太高，他说，巴金艺术上这样一种观念给他带来了艺术上不小的损失，完全不讲究，随意而写。不是像您那种苦心经营的随便，而是真正随便。
汪：周作人写的，看起来很随便，但他是下了工夫的。
杨：像您这样，不但有很好的感觉，而且有明显的感觉意识的作家确实不多，在中国作家里头不是很多，而这种感觉成分在您的作品里头起了很重要的作用。我们试想，如果把这些感觉的描写都抽掉的话，作品剩下的东西就不多了。意识流实际也是写一种感觉。我想写一篇文章专门谈一下感觉问题。另外我还想专门分析一下《绿猫》的文本，因为我感觉有很多您的创作观念在里头。如果我说，把您40年代的作品加在一起，在当时中国现代文学的整体当中，它就是一只“绿猫”，我这个看法荒不荒唐？就是说一般人好像不是很习惯，但是“绿猫”有它存在的理由，而且它确实很别致。
汪：这个东西我自己写。解放以后，我自己认为，我是一个比较荒诞的作家。
杨：《绿猫》里的柏，当时您写的时候，有没有一个原型啊？
汪：没有。
杨：可不可以把他的有些意思实际理解成您的意思，他对张先生的看法啦，还有其他一些看法。
汪：可以。
杨：最后我想问一下，我想同陆建华先生联系一下，或者同出版社联系，如果他们同意编一个您的研究专集，您有什么意见？
汪：我不同意。
杨：为什么呢？
汪：我这个人没什么研究头，不值得。我这是很真诚的， （杨：我理解）不希望有人去写研究我的书。
杨：但是您不觉得您的小说和散文一方面确实为中国文学开辟了一条路径，这是一；更重要的我觉得在我们这个人心浮躁的时代，它确实营造了一种精神境界，一种精神向度，这对世道人心是有益的。您也多次强调，文学作品要对世道人心有益，希望人的情感能够升华，能够大家更善良一些，能够更高尚一些，不是完全没有目的去写，为创作而创作，不是那样。这样，不管您本人愿意不愿意，势必会有人要研究您的。但是我觉得研究应该要实事求是。您在有一篇文章说“研究”这个词很可怕，我是可以理解的。如果像有些人那样断章取义，为我所需地把这个作家的东西拿过来，实际上最后昭示给世人的根本不是这个作家本人，他已经不知道偏离到哪里去了，这样的研究确实很可怕。这事以后再说吧。您是不是觉得我根本不应该把您那些解放前的作品翻出来，慢慢地咀嚼？
汪：那没有什么！已经写了嘛，爱怎么说就怎么说。好好一个人，研究他干什么呢？
汪夫人：（插话）研究你，研究你的作品，主要从你的作品来。
杨：您主观上不希望大家太细致地研究您，但是作家的作品公之于世以后，它就被作为社会的一种文本了，那么但凡是愿意研究的人都可以去研究它，只是希望能研究得比较实事求是一点，不要拔高，更不要歪曲和贬低，这就可能是作者的心愿了。实际上目前研究您的人已经很多了，要是我开一个研究您的论文的篇目，可以开出几大页，恐怕百十篇是有的。您在《汪曾祺文集·自序》里也谈到了，（出文集）这个事您是不愿意的，说了几年了，有些朋友他一再坚持，最后想到最初的一些版本都没有了，给一些愿意读您的读者和一些研究者造成不方便，找来找去找不到，基于这种考虑那就同意出了。与其大家都像大海捞针那样去捞，不如一两个人找来以后方便大家。当然出不出文集肯定要征得您同意，但研究您作品这件事已经不以您的主观意志为转移了。因为您的作品具有影响，确实别具一格。这是客观存在，这个趋势已不可避免。您看杨义那本《中国现代小说史》中，关于您这一节，他说您在史上已经占有那样一种地位了。
（韦旻君根据录音整理，杨鼎川校订）
后记：也许因为同是高邮人，“文革”前上高中时我已在家里的藏书中阅读过汪曾祺的《邂逅集》，解放前的版本。1981年秋，因为撰写硕士论文去北京，在甘家口一栋旧楼里第一次拜访汪曾祺先生，谈话内容已很模糊，只记得谈及当时刚出现的“意识流”手法，汪先生说王蒙的意识流还流得不够美。90年代我开始研究汪曾祺40年代创作，正好1994年秋有机会去北京大学语言文学研究所做访问学者，在京生活一年，其间曾三次访问当时住在蒲黄榆的汪曾祺先生和他的夫人施松卿先生，做过一些访谈记录和录音。1995年底将录音带回佛山，因忙于写另一本书稿，未及整理。不料就传来了汪先生逝世的消息，此文因此失去请汪曾祺先生过目订正的可能。今年暑期始在韦同学协助下将录音整理完毕，并由我依据录音校订数次。以上访谈系依据1994年12月13日的录音整理，对涉及家常的话题做了适当删节。访谈内容的真实性，当由我负责。
受访人：汪曾祺
采访人：陈永平
时 间：1995年初秋
地 点：北京蒲黄榆 汪曾祺寓所
陈：汪先生，我们从家乡给您带了一样礼物：两只野鸭。您写了许多跟水有关的作品，对野鸭一定不陌生。
汪：是。《大淖记事》里不是有个沙洲吗，沙洲上面可以拾到野鸭蛋。野鸭在美国很受尊重的，过马路，车都停下来，让它过去。
陈：这是家养野鸭。养鸭人很厉害，把野鸭放出去养，晚上唤回来上窝。
汪：野鸭拔毛是个麻烦事。野鸭皮嫩，不能拿开水烫，一烫皮就掉了。高邮人卖野鸭子，代人拔鸭毛，干拔，弄个麻袋，（做手势）这样薅。他不收薅毛钱，鸭毛值钱。杀鸽子是用铜钱，就是制钱，往嘴上一套——憋死了。
陈：把这些写下来就是文章，像陆建华先生（文学评论家，《汪曾祺评传》作者，高邮籍）说的：动人的风俗画。
汪：第一次提出风俗画的，是老作家严文井。他说：“你这种写法是风俗画的写法，这种写法很难。”因为几乎都是白描。
陈：所以高邮有一句话：古有秦少游，今有汪曾祺。
汪：文游台四贤祠里头，有一位孙莘老，黄山谷（庭坚）的老丈人，是很有名的大人物啊，高邮没人研究他。这几年对王西楼（磐）比较重视了，以前高邮人不知道。我也觉得是个谜，王西楼写散曲，散曲是北方话，他是高邮人（南方人），怎么能写散曲呢？他不去押那个韵，我不知什么道理。现在高邮就知道那句话：“王西楼嫁女儿——话（画）多银子少。”他是南曲——实际是北曲——之祖，南曲之冠。
代表高邮学术水平的，有一个叫孙云铸，他是搞古生物的，三叶虫之类，有些地质上的命名是由他定的。我考上大学时，他已经是教授了；还有一个是我的堂弟，叫汪曾炜。他在沈阳军区医院，是全国有名的胸外科专家，经常参加国际会议。小时候皮得不得了，老挨高（北溟）先生打手心，他贪玩啊，什么都玩！掏蛐蛐，抓叫油子——蝈蝈，放风筝。他踢毽子比赛得过高邮冠军。他后来发奋读书，立刻改变形象。
陈：我们回忆儿时的经历，总是经久不忘，历历在目。
汪：小时候最兴奋的日子是“迎会”。把城隍菩萨抬出来，热闹地转一个圈儿，安置在另一个庙里，他们叫行宫，再用八人抬的大驾接回城隍庙；泰山庙现在没有了，就在文游台前面。好多地方对泰山非常敬畏，我写过《泰山片石》，泰山神就是《封神榜》上的黄飞虎，黄飞虎管人的生死，具体是管人的死的，人死后先得吊销户口（笑），人的善恶，一生的所作所为，他清清楚楚。所以香火很盛。
陈：您提到文游台。您曾经引用鲁迅的话，调侃国人有八景癖，您还是写了高邮八景，《文游台》《露筋晓月》《耿庙神灯》。
汪：高邮八景里最有名的当然是文游台。 八景里有些故事本来很美的，高邮人把它传讹了，就是《鹿女丹泉》，我发表时把故事重新处理了。我跟朱延庆（文学评论家、鉴赏家，高邮籍）说，我对“露筋晓月”的故事最没兴趣，这是一个非常残酷的宣传贞操观念的故事，而且从宋朝就有人怀疑，蚊子是吸血的，又不吃肉，蚊子叮，你拍打拍打嘛，没听说把筋咬露出来。
陈：您写几十年前的故事，把过去的生活积累，通过回忆，再加工，再创作，最后以文字的形式表现出来。就像牛反刍，不停地咀嚼。
汪：有些是生活积累，更重要的是对生活本身思索的结果。我觉得，作家对生活要有独特的感受、独特的认识，对生活进行不断的再思索，看看这段生活到底有什么意义。
我写作品的题材以几个地方为背景，一个家乡的，一个昆明，另外张家口，还有北京，上海只有一篇。一家出版社要出我的所谓作品精选，我写了个自序，我说我写的篇数最多，写的时间跨度比较长的，是以家乡为背景的作品。现在看，写得比较多，而且写得比较好的，还是写高邮的东西。
我生活最久的，高邮人称“东头街上”，就是东大街，人民路。我们家大门和后门都开在科甲巷。
陈：那个巷子应该有人出过功名。
汪：小巷子，也没人出过大功名。我的曾祖父是举人，祖父是拔贡，我家算是个科甲门第。也可能原来就叫科甲巷。
陈：那一带还有一个汪家巷，应该跟您有关。
汪：汪家巷是我们家祠堂所在的地方，后来由我的叔祖父两房住，四房和六房。
我流连得比较多的，是从草巷口到新巷口，我每天上学放学都要经过这儿。我有一个特点，喜欢东张张西望望。有人问我：“你怎么成为作家呀？”我说就是东张张西望望成为一个作家。也的确是这样，所谓东张张西望望，说明你对生活充满了兴趣，生活本身是很有意思的。
你说的对，对自己童年时候的生活，回忆起来总是很生动。我十七岁以前在家乡，没想过以后会写作，会写以家乡为题材的作品。有人问我那儿子：“你爸爸是不是随身带个小本儿，有什么事记下来，不然他怎么记得那么清楚？”那时候没带小本儿的习惯，那时候的小本儿，是作文本儿，毛边纸，怎么能揣身上呢。用不着记，就是忘不了。我对家乡的记忆，有一点是别的作家不太多的，我写了很多市民层、小人物的生活，一般都是店员啦，做小买卖的啦，和尚道士。当时我不感觉这些人有多大缺点，当然今天看市民层，它有很大的封闭性。到后来，《鸡鸭名家》以后，我有意识从这些人身上发现美，不把市民写成市侩，这些人有它非常可贵的地方。
要能记住当年的生活，记住你的生活原型，首先要接触生活，从生活中感受吸引你的东西。我在台湾发表小说《仁慧》，写尼姑的。那是观音庵的尼姑，有这么个人。观音庵管事的尼姑无能，仁慧把观音庵管起来，让一个没落颓败的庵振兴起来。我跟她比较熟，我祖母经常上观音庵去，观音庵好像我们家的家庙似的，我祖母上观音庵都是我陪，能记不住吗？仁慧非常漂亮聪明，过去尼姑只念经，她学着放焰口，学成了。越塘到科甲巷之间，有一个侉奶奶，靠纳鞋底子过日子。她种了十来棵榆树，她不卖，结果她死以后，——她也没什么亲人，别人还是把树卖了，替她打了一口棺材。这看起来是很普通的生活，但内在有悲剧性，这就是能够吸引你的地方。我根据那段生活写了小说《侉奶奶》。
陈：您执笔改编了京剧《沙家浜》，恕我直言，那是“三突出”的东西，很难想象，《沙家浜》的作者会写出《受戒》。
汪：这有个大的政治背景。十一届三中全会以后，四次作代会上有一个祝辞，鼓励解放思想，鼓励创作自由，许多作家已经开始摆脱样板戏的影响。在这样的大背景下，我写出了《受戒》。我的同事也问我怎么写这么一篇小说。
陈：已经发表了吗？[12]
汪：还没有。我为什么要塑造小英子这个形象？我感觉农村的小姑娘，在思想上比城里富庶人家的女儿少一点束缚，比较爽朗，她另有一种健康的美。我的表姐表妹、女同学，都忸怩作态。农村的女孩儿没这一套。我说我要写，我要把它写得很健康，很美。发表以后人们问，你这篇小说写的是什么，我说，就是写的人的美，人的健康的美。
陈：《受戒》里的庵赵庄我知道，在东墩乡，现在叫昌农村。
汪：庵赵庄有点特别的，是因为有和尚庵。很小，当时就住了两家人，一家是我们家，一家住着沙铁汉的儿子。沙铁汉也很怪，他每天喝那个回龙汤，就是自己的尿。日本人信这个，早起第一件事是把夜里排的尿喝了。——沙铁汉留一把胡子，精神很好。
《受戒》里老和尚住的禅房刻了一副对联：“一花一世界”“三藐三菩提。”“一花一世界”的哲学感，我小时候就有，一朵小花里一个世界，但是，“三藐三菩提”我就不懂。直到解放以后，遇到武昌归元寺的方丈，这个和尚读过三个佛学院。我请教他“三藐三菩提”什么意思，他说这是个咒语——和尚不是念咒吗——你不能用汉语去写实。
陈：您在《受戒》的最后，注上年月日，特别加了一句：“记43年前的一个梦。”这个梦是否指您的一种朦胧的情感？
汪：就是我的初恋感情，或者说是爱情的初步萌发。我住那儿的时候，也就是《受戒》里明子那个岁数，跟她（小英子）一起去打场，一起插秧，“崴”荸荠。
陈：您在文章里说，您作品里的人物几乎都可以找到原型。
汪：让我（凭空）编出个人物、编出个故事来，我没这个本事。当然虚构的成分可能比较大，《大淖记事》很多地方属于移花接木。我上次回去，到大淖看过，我写的沙洲，可以上去捡野鸭蛋的沙洲已经不存在了。大淖河水污染得一塌糊涂，很难想象，那河水已经不是黄的了，像一条流酱油的河。大淖原来有几个炕坊，包括我写的浆坊，后来没有了——现在谁还浆衣服。从大淖河边往上走，有一条小巷，还有当年的痕迹，没弄清具体哪儿像，感觉那儿的空气跟过去像，呼吸带着原来的味儿。
陈：大淖原来跟澄子河通，所以才可以到一沟、二沟、三垛。我老家在农村，我小时候回去，走水路也从大淖乘船。
汪：《大淖记事》里有些不完全是大淖的生活。那个锡匠被保安队打死过去，巧云拿尿碱（救锡匠十一子），这个事情有，当时比较轰动。
陈：锡匠们把担子挑着，不声不响地在大街上走，像带有中世纪色彩的群众游行。
汪：不知道怎么一个风俗，认为老百姓有冤屈，县政府不管，他们闹几天，可以把县大堂烧掉。
巧云这一家倒是生活在大淖，我小时候特地去看这个女的，去的时候，她家里黑乎乎的，她一个人在床上坐着，也没看个所以然来。她那种坚强执着的性格，不是那个女的，不是那个原型。我们家这边过来（做手势）不是越塘嘛，越塘起头的地方有一家人姓戴，丈夫是个轿夫，他后来得了血丝虫病——象腿病。靠腿脚吃饭的人，腿脚不灵了。轿夫的老婆平常看也不怎么精干，她当起挑夫。女挑夫跟男挑夫挑一样多。我把这两个故事结合到一起了。
陈：“移花接木”，大概是您小说创作的常态。
汪：《岁寒三友》的故事是三合一，靳彝甫、王寿吾、陶虎臣，这三个人跟我父亲是朋友。我父亲跟王寿吾、陶虎臣特别好，陶虎臣在草巷口拐弯的地方开店卖鞭炮。陶虎臣的原名叫陶汝，陶汝的女儿卖给人，他自己上吊，这个故事有。这些人里他们的子女，其中一个就是朱延庆。本来这三个人的故事并不在一起，我通过他们的遭遇，特别是通过陶汝女儿的遭遇，把它捏合在一起。靳彝甫这个名字没有改，王寿吾好像也没改。
有的完全是一点印象，就像《八千岁》。八千岁这个人我倒是认识，他的穿戴很特别，穿二马裾的长袍，到这儿（将裤脚撸至小腿部位），他说下边没用（笑）。我经常从他家门口过，（看见他）穿得很朴素，吃得也很简单。不知他怎么发的家，人们认为就是靠八千钱，就是八吊钱，靠八吊钱发家不可能啊！叫他八千岁带有很大的贬义。《八千岁》没有现成的故事，八太岁敲他的竹杠，也没有。
陈：您仅仅认识这个人，然后就能“敷衍”出一篇故事来。《八千岁》是高邮几十年前的生活，《皮凤三楦房子》是今天的生活，您怎么写了高大头？
汪：我回乡在高邮一招住，每天出来遛弯，都要经过高大头的门前。
陈：您跟他聊天？
汪：没聊过。他告房管局的局长，局长给撤掉了，这个事儿是高大头干的。他还给我寄材料，希望我写个续篇，我说这个事儿不能干。他在高邮大家对他都很关注，他的女儿是个体户中的劳模，人家介绍她，说她的父亲就是汪老所写的老大头（笑）。
陈：有的作品里有您自己的影子。比如《云致秋行状》里的老汪，《昙花》里的李小龙。
汪：李小龙就是上初中时候的我。
陈：我认识一位老太太，年轻时候在您家做过事。她印象最深的是，您的一个亲戚的房里，珠子灯的珠子往下掉。您的小说《珠子灯》是写实。
汪：我写的我的二伯母，她那盏灯是真有。我二伯比较革命，他崇拜的革命人物不是孙中山，是黄兴。他那个脾气！有次上历史课，教员批评了几句黄兴，他走上去“咣咣”打了教员俩耳刮子（笑）。他的死跟他性格有关，镇江码头敲竹杠很厉害，他一赌气，把几个箱子挑上肩，受了内伤。对传统礼教下的妇女来说，丈夫去世，她也就死了，双重悲剧。
陈：您小说里人物的生活原型大多不健在了。
汪：小英子还在（小英子的生活原型于此次专访后一个月去世——作者注）。《徙》里面，高雪是死了，汪厚基还在。高雪小时候长得也不怎么好看，女大十八变，她上师范以后就很好看了。金实秋（文学评论家，楹联专家）听说汪厚基还随身带着高雪的照片，他好奇，他还要来看过。汪厚基80多岁了，比我大几岁。
陈：看您的小说《金冬心》，光看里边的菜名，就已经垂涎欲滴了。
汪：（大笑）我们原来的邻居，父亲是新华社记者，也写小说。儿子看《金冬心》，看那么长的菜单儿，对父亲说：“瞧，人家汪叔叔能够写出那么多菜，你就会粉条炖肉，那你能写出什么来。”他父亲是东北人，东北人饮食很“粗放”的。我说你们不是“精饲料”喂养（笑）。
陈：我听说很多作家喜欢您做的菜。
汪：中华文学基金会，有个作家出个馊点子，让能做菜的作家轮流挂牌，今天谁主厨，明天谁主厨，第一个就让我主厨。我说：“你饶了我吧。”我在美国煮过一次茶叶蛋，后来新西兰的一个诗人问我，那个鸡蛋是怎么做的，他很难想象，茶叶可以跟鸡蛋煮在一起。聂华苓在北京，她说老吃馆子，（腻了）叫老汪做，我给他们做了。其实很简单：煮干丝。北京没有干丝，我就用豆腐片儿做，切得很细，配料很好，聂华苓端起大碗都喝掉了（笑）。你要注意，做的菜要引起他（她）的联想。还有一个作家叫陈怡真，跟陈映真差一个字，她也让我给她做菜，那时正好扬花萝卜——北京叫小萝卜——上市，就是一个烧扬花萝卜，但配料是干贝，煨的汤。
陈：这一段您的文章里谈到过，她没吃完，带回饭店去了。
汪：那是另外一个菜，一个云南菜。
陈：您写小说，也写散文、随笔，而您的职业却是编剧。
汪：《上海文汇周刊》的编辑梅朵，文艺界人士最怕他：梅朵梅朵没法躲。他盯上你，又是电报，又是长途。他见到我说：“我的印象你是写小说、散文的，而且你的小说比较现代派。你一个搞现代派的人怎么搞京剧？”搞京剧是非常偶然的。我在《民间文学》编辑部，下不去。当时要求反映现实，配合任务。所谓反映现实，实际不仅是政治的主题，作品就是政策的体现，图解政策。我下不去怎么写？王亚平——也是我的老师了——他当时是秘书长（北京市文联），他说你下不去就改编个京剧剧本吧。那一年正好纪念吴敬梓诞辰，我就写《范进中举》。我把范进作为一个扭曲的人来写，一个不正常的、变态心理的人。虽然是老形式，思想还是比较现代的。写完了，就放（编辑）那儿了。北京市分管文化的副市长王昆仑，他跟（剧院）创作室的人说：“你们老说没有剧本，把你们的抽屉打开，拿几本我看看。”一看之后，他说：“这个戏（《范进中举》）就可以演嘛！”然后他约我跟戏的主角奚啸伯见面。奚啸伯是票友出身，唱得很讲究，但那里边要求有舞蹈动作，（奚啸伯不行，）演出效果不是我原来想的样子。这个戏在北京市戏曲汇演中得了一等奖，朋友跟我开玩笑，说我是斯大林奖金获得者。
我对京剧这种形式是熟悉的。我的父亲拉胡琴，我小时候也能唱几句儿，我是在京剧环境里长大的。1958年我被打成右派，下放到张家口沙岭子劳动，我摘帽子摘得比较早，摘了帽子就想调回北京——我妻子、孩子不是还在北京嘛，原单位不要我。当时把我打成右派，就是有些人要“拔白旗”。我是《民间文学》的执行编委，实际是副主编，这个位置在刊物上是有实权的，弄一个党外人士在那儿，他们就“拔白旗”，现在还是不要我。北京市委的一个领导是个票友，喜欢唱戏，他说：“这个人可以用，把他调回来。”我的户口已经调下去了，调回来很不容易，我当时饥不择食，有个地方安插我就行。后来就搞了京剧。江青从上海带来两个本子，一个是《革命自有后来人》，就是后来的《红灯记》；一个是《芦荡火种》，就是后来的《沙家浜》。江青要抓革命现代戏，那时还不叫样板戏，找几个人，北京京剧院的党委书记、院长，一个主任，还有我，四个人成立一个小班子，改编江青推荐的《芦荡火种》。江青不能说在艺术上完全无知，她看了说：“这个唱词写得不错。”问谁写的。然后就由我主写了。
陈：其他革命现代戏您有参与吗？
汪：还有一个《杜鹃山》，别的没有。我有个正统观点：小说才是正统文学，其他都是边边沿沿的东西。
陈：但是您写了大量散文。
汪：我的散文、小品、随笔写得很好的很少。
陈：评论界认为您的散文不让小说。
汪：那怎么认为都行。
陈：我们读您的散文作品，包括《七十书怀》《随遇而安》，都有一个共同的感受：淡泊。
汪：文艺界都说我是个淡泊的作家，包括文风、人品。我也不清楚怎么叫淡泊。不淡泊是很难想象的。淡泊的对立面无非是热衷名利，这个我是不怎么太追求的。
陈：（二十世纪）80年代以后，您三回故乡。您还有回乡的计划吗？
汪：如果回去，我想住得时间长一点，写点东西。现在看起来，我的创作源泉还是高邮，而且还不到枯竭的时候，还有得可写。
陈：谢谢先生接受我的采访。
——访作家汪曾祺
记者：一个人的成长总是受诸多因素影响，您能谈谈您走上文学创作道路是受了哪些影响吗？
汪曾祺：小时候，从我家到小学要经过一条大街，一条曲曲弯弯的巷子。我放学回家喜欢东看看，西看看，看那些店铺、手工作坊、布店、酱园、染坊等等。我到银匠店里去看银匠在一个模子上錾出一个小罗汉，到竹器厂看师傅怎么把一根竹竿做成筢草的筢子，到车匠店看车匠用硬木车旋出各种形状的器物，看灯笼铺糊灯笼等等，真是百看不厌。有人问我是怎样成为一个作家的，我说这跟我从小喜欢东看看西看看有关。这些店铺、这些手艺人使我深受感动，使我闻嗅到一种辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象深深注入我的记忆，我的小说有很多篇写的便是这座封闭的、褪色的小城中的人与事。
当然，我父亲对我的影响也很大。我父亲是个随便的人，比较有同情心，能平等待人。我十几岁时就和他对坐饮酒，一起抽烟。他说：“我们是多年父子成兄弟。”他的这种脾气也传给了我，这不但影响了我和子女、朋友后辈的关系，而且影响了我对所写人物的态度以及对读者的态度。所以我想为人父母者不可不三思而后行，孩子们未来的道路有可能就掌握在我们做父母的手中。
记者：就像是一只苹果掉下来，砸到了牛顿的头上，使他发现了万有引力定律一样，生活中是存在着机遇和意想不到的转折点的，您的生活中是否也具有这样的偶然性？
汪曾祺：当然喽，而且这种偶然性对我的一生起了很大的作用。日本人当年打到我们家乡的时候，为了逃难，我跑到了一个和尚庵里。当时，身边除了带着准备考大学的教科书外，就带了两本书，一本是屠格涅夫的《猎人笔记》，另一本就是《沈从文选集》。说得夸张一点，这两本书定了我的终身。
记者：“鱼，我所欲也；熊掌，亦我所欲也。二者不可得兼”，假如一个人的面前只有两种职业可以选择：一种是有利可图，另一种是他所钟爱却无利可图的。那么，您觉得该选哪一种呢？
汪曾祺：当然是后者了。一个人如果不喜爱自己的职业，或对此并无专长，那他在这种职业上无前途可言。我们那个时候许多学生都选理工科，因为学理工的将来生活比较有保证，而文学是个虚无缥缈的东西，在我们那个兵荒马乱的年代，文学也没有多大的用武之地。当时也有人劝我学理，但我对文学有兴趣。上中学时，每天沿着城东的护城河上学、回家，看柳树，看麦田，看河水，我觉得它们很美，应该把它们带入我的散文、小说，让我的读者看到生活是如此的美好，如此的充满希望，如此的富有诗意。所以，我想成为一个作家。虽然当时我连读中文系的出路是什么都不知道，但我还是选择了西南联大的中国文学系。
记者：现在的年轻人比较热衷于经商、下海，甚至在大学校园中，有些学生宁愿荒废学业去赚钱，您对这种现象怎么看？
汪曾祺：我听说过，有的同学在宿舍里也成交、做买卖，我觉得这样很没意思。当时我们读大学时，穷得真是吃不上饭。有的男生裤子破了，又不会补衣裳，就去找个橡皮膏贴上，或者是找个线头把破了的地方结个疙瘩。教授也穷得厉害。化学系有一个很有名的教授叫曾照抡，一天黄昏，我老伴走到一个胡同里，听到后面“提里趿拉”的声音，以为是遇着坏人了，回头一看，原来是曾教授。为什么会“提里趿拉”呢？因为他那个鞋子“空前绝后”，前面破了一个洞，后面又没有底儿了，所以连提都提不起来了。即便是这样，那个时候的教授、学生也不想去赚钱，对于自己所从事的事业，对于自己所学的东西，仍然是尽心尽力的。而现在学生下海，是把自己的价值贬低了，不是一般地贬低。
记者：您不仅是沈从文先生的高足，而且与他有忘年之交，您觉得令您受益终生的是什么？
汪曾祺：沈先生不长于讲课，而善于谈天。他谈徐志摩上课时带了一个很大的烟台苹果，一边吃，一边讲，还说：“中国东西并不都比外国的差，烟台的苹果就是好！”谈梁思成在一座塔上测绘内部结构，差一点从塔上掉下去。谈林徽因发着高烧，还躺在客厅里和客人谈文艺。他谈得最多的大概是金岳霖。金先生养了一只大斗鸡，这鸡能把脖子伸到桌上来，和金先生一起吃饭。他还到处搜罗大石榴、大梨，买到大的，就拿去和同事的孩子的比，比输了，就把大梨、大石榴送给小朋友，他再去买！沈先生谈及的这些人有共同特点：一是对工作、对学问热爱到了痴迷的程度；二是为人天真到像一个孩子，对生活充满情趣，不管在什么环境下永远不消沉沮丧，无私心，少俗虑。这些人的气质也正是沈先生的气质。一个人如果能具有这两点品质，那他不仅可以在本业上有所建树，而且生活上也会怡然自得，不会被太多的烦人琐事困扰。
记者：生活永远都是五味俱全的，您在文学创作的道路上，遇到比较大的挫折是什么？
汪曾祺：那就是我很“荣幸”地被打成了右派。我不是1957年被打成右派，而是1958年“补课”补上去的。当时，右派的“指标”不够，所以把我“补”上去了。
被打成右派了，就没有必要哭哭啼啼，更没有必要去自杀。生活有时会为难你，但你不要和生活过不去。我当时被下放到一个农业科学研究所里当农业工人，实际上就是农民。我和农民一同劳动一同吃饭，晚上睡在一铺大炕上，枕头挨着枕头，虱子可以自由地从最东边一个人的被窝里爬到最西边的被窝里。这四年让我比较切实地看到中国的农村和中国的农民是怎么回事。我认为一个文学家应该观察生活，但更重要的是思索生活。这四年我写作中断了，但对生活的思索并没有中断。所以，人不要拘泥于自己的痛苦或一时的困境，跳出来，超脱一点，你会觉得海阔天空。
记者：您在二十几岁就出了一本短篇小说集——《邂逅集》，当时是否觉得自己已经拥有了成功？
汪曾祺：没有，太少了，《邂逅集》其实是我20岁时写的一些东西，后来在28岁时，在上海一个全国最大的刊物《文艺复兴》上发表了。一个作家写得太少，是不称其为作家的，应该像契诃夫那样。
任何人在本业上有所建树，才活得有价值。我写东西，是因为我自己想写东西，我觉得只有写东西的时候，我才活着，才能表明我的确存在，才能表明世界上有一个人叫汪曾祺。
[1] 本篇访谈时间为一九八六年岁末最后一天，采访者武勤英，原载1987年2月21日《光明日报》。
[2] 本篇原载《上海文学》1988年第四期；初收《汪曾祺全集》第八卷，北京师范大学出版社，1998年8月。
[3] 本篇原载《北京文学》1989年第一期，采访者为张兴劲。
[4] 本篇作者口述，杨劼整理。采访具体日期不详，应在1988年前后。收入《名家口述中国文艺》，廉静主编，文化艺术出版社，2007年7月。
[5] 本篇原载《上海文论》1989年第三期，题目为编者所加。《上海文论》拟了十个“关于当代文学四十年”的问题，如“您认为当代文学四十年，最宝贵的经验和教训是什么？”，本篇为作者的回答。
[6] 本篇访谈时间为1990年9月，采访者为李辉；收入《和老人聊天》，大象出版社，2003年。
[7] 本篇采访者为卫建民，收入《八十名家谈散文创作》，作家出版社，2002年6月。
[8] 本篇访谈时间为1992年10月25日，采访者巨文教，原载《中国现代文学研究丛刊》1994年第二期。
[9] 本篇收入《中国作家梦：马原与110位作家的对话》，长江文艺出版社，1996年。
[10] 本篇原载《中国现代文学研究丛刊》2003年第二期。
[11] 本篇为接受高邮电视台记者陈永平的访谈，摄像为刘军；原载《翠苑》2014年第六期。
[12] 此处指的是汪曾祺同事问汪曾祺怎么写出《受戒》时，《受戒》发表了没有。编者加。
[13] 本篇原载1996年《中国青年报》，访谈者为李春宇。
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