我想在这个总题目之下谈三个问题：一个是生活和创作的关系；第二是美学感情的需要和社会效果的问题；最后谈谈现实主义和民族传统。我这个人很不善于逻辑思维，用中国古人说法就是不能持论，不善于说带理性的话， 因此，只能谈一点个人的体会和感受。
最近几年，我写了一些小说，引起了读者的注意，有的同志就问：“哪儿冒出了一个汪曾祺来啦？”其实，我开始写作的年代比较远了，从四十年代就写短篇小说。解放以后长期搞编辑工作，搞编辑是不大容易写东西的，所以我长时期也没写什么东西。五七年前写过一点散文，六二年又写了几篇小说，以后搞戏曲，编京剧，也就再没写小说。我所以又拿起笔来写小说，都是一些同志鼓励、督促、鞭策、责骂的结果。如邓友梅同志，林斤澜同志，都是骂得最厉害的。除此之外，三中全会以后那种温暖的政治气候，也是感召我重新写小说的重要因素。在很多同志写了很多小说，写了很多很好的小说之后，我的思想解放了以后，才有可能重新拿起笔来。
我的小说的题材跟别人的不大一样，我写的小说很大一部分是反映旧社会生活的。去年，北京出版社出了我的一个集子，那个集子收了十六篇小说，写解放以后题材的大概有七八篇，其余的都是写解放前的生活。这种情况在目前中国作家里是不多的。我为什么要这样，为什么解放以后的题材写得比较少，解放以前的写得较多呢？原因很简单，就是我虽然一生中有一半时间是生活在解放后，但是我比较熟、比较吃得透的，还是解放前的那段生活。我比较年轻的时候，十几岁那个时候的生活经验，在我的印象里还是比较新鲜、比较深刻、比较吃得准的。对解放以后的生活，我不是认识得那样深刻，还没有熟悉到能够从心所欲，挥洒自如。也就是说，我还没能做到自己很有自信地虚构和想象。小说总是要有些原型和原材料，但我们还是要补充一些东西，这些东西往往都是虚构的，想象的。如果你对生活相当熟悉，你就可以从心所欲地去虚构，去想象，而且你怎么虚构、怎么想象都是合适的，都是你所想要写的那个人的事，那个时代的事。你对这个生活要非常熟悉，熟悉到除了你所要写的那个题材的本身之外还要熟悉和这个题材有关的许多生活。这样，你就随时都可以抓一点生活过来补充到你所写的题材里面，补充到你的人物身上， 而且你自己也相信，我所写的这个细节或情节就是那个人的，尽管这个人在生活里并没有那回子事情。所谓“创作自由”，我以为就是虚构的自由，想象的自由。
我为什么写解放以前的题材比较多呢？因为我在家乡的那个小城里边，和我现在所写的那些人物基本上都是朝夕相处的。去年，我回了一趟家乡。乡亲们说我写的反映家乡的小说很像，对我弟弟说：“你大哥是不是小时候就带着个笔记本到处记，要不，他怎么对过去的事情记得那么清楚呢？”我说没有。我那个时候才十几岁，上初中，还没有想到将来我会要写东西，也没有拿个笔记本到处记的习惯，我完全凭着自己的印象。我写的一篇小说中的主人公的儿子，他跟我儿子说，你爸爸小说里写的我爸爸，百分之八十是真的。其实，也不完全是这样，那小说里也有很多是虚构的。我觉得不需要讲很多大道理，一定要非常熟悉生活，熟悉到你把它抓过来就可以放到作品里去应用，这样才会得心应手。海明威有一句话，我觉得很有道理。他说，冰山显得雄伟就是因为它浮在水面上只有七分之一，而七分之六在水里，眼睛是看不见的。一个作家所要表现的生活的厚度要比你写出来的多得多，有很多东西虽然没有写进作品，但它是你作品的基础。作家一定要真正地熟悉生活，深刻地理解生活，广泛地积累生活，否则，就不容易写得真实、形象、深刻。现在，有些人往往说，我这个作品写不下去了，下去补充一点材料，补充一点细节。我觉得这样急来抱佛脚的办法恐怕不行。
第二个问题，关于美学感情的需要和社会效果。这个问题要说的是，你为什么要写这篇作品，你的创作冲动是从哪儿来的。这里，我想谈谈自己的作品。我的《受戒》写的是一个小和尚和一个村姑的恋爱故事。有的同志比较婉转地问我，你怎么会有那样的生活？那意思就是，你是不是当过和尚？我为什么要写这个作品呢？我在一个和尚庵里住过半年，对和尚庵里的生活是很熟悉的，那时我只有十五六岁，我就觉得这些和尚也是人，和尚的生活也是一种人的生活，而且我熟悉那个大英子、小英子一家。她们跟我很熟，她们那种没有受过扭曲的开朗、健康的性格，给我很深刻的印象。我当时朦朦胧胧地觉得，她们的生活是美的，比我那个生活圈子里的人更健康、更美。所以，多年来我始终存在着这个印象，四十三年了。我终于把它写出来了。那篇小说发表的时候，我有一篇很短的后记，这个后记引来一些麻烦，我说是哪一年、哪一月、哪一天，我写的是四十三年前的一个梦。这就让人感到，好像这里面有我自己的一段恋爱史似的。其实没有。我四十三年前很年轻，年龄也应该说是正在初恋的年龄，对恋爱倒是有着一种朦胧的向往。《大淖记事》写的是一个小锡匠跟一个挑夫的女儿的恋爱。有人很奇怪，说你这个老头怎么写了好几篇恋爱题材的小说呢？我小时候，在我家乡，有一个小锡匠因为爱情被一个地方水上保安队的当兵的打死了，后来这个小锡匠被用尿桶里的尿碱救活了。记得我还跑到那个出事地点去看，没见着人，只有几个尿桶摆在那儿。我就跑到我所写的那个巧云家里去看，也没看见那个巧云什么样子，但我无端地感觉着她一定很美。当时我还不懂得什么优美的情操之类的词儿，但我觉得这些人的生活里面有他真实的东西，美的东西。当时我对这些人有一种向往，向往他们那样的人，他们那样的生活。我写的巧云、挑夫，本来不是在大淖那个地方，是在一个叫越塘的地方。这个地方，有很多挑夫，也有一些轿夫。记得那时有一个轿夫姓戴，得了一种病，叫血吸虫病，是腿上的毛病。轿夫是靠腿脚混饭吃的，他得了那种病，等于他的生活就完了。他的老婆看起来很不起眼，头发黄黄的，衣服也不齐整，人也不精神。但丈夫得了病以后，过了几天，她就好像忽然变了一个人，变得很精干，人好像也精神焕发，变得漂亮了。她去当挑夫去了，把一家人的生活勇敢地担当起来了。当时这个劳动妇女引起了我很大的惊奇，觉得这个人不简单，很令人敬佩。因此，我就把她的这个品质移到了巧云的身上。
我上面举的例子主要想说明，一个作家在写他接触到的那段生活的时候，往往是被一种向往，一种惊奇打动着的。生活里有使你激动，使你向往，使你感到惊奇的东西，你才能捕捉到生活本身的意义。这个一般就叫做创作的契机吧。创作一开始萌芽的那个东西是怎么来的，这点非常重要。生活里一定有某些东西使你感动过，你才能把它写得比较感人。生活材料是容易得到的，但是从生活里面捕捉到美的、诗意的东西就不那么容易了。就是说，你为什么要提笔写这个作品，首先是要满足你自己的某种感情的需要，或者用个带点学术味儿的名词，就是美学感情的需要，要去表达这种东西，要去表达这种感情。我觉得，一个作品写出来后，在你的案头的时候是你个人的事情，发表出来就是一个社会现象了，因此，我们不能不考虑社会效果。有的同志对社会效果很反感，但我觉得还是要考虑到这个问题。我跟有些同志说过，我希望我的作品能使大家有美的感受，能够感受到一种健康的、诗意的、向上东西。所以，我有一个很朴素的、古典的说法，就是写一个作品总要有益于世道人心，不管从哪方面说，你总不能让人读了你的作品之后产生消极、悲观、颓废、灰暗的情绪。
一般地说，文艺具有四大功能，即认识作用，美感作用，娱乐作用，教育作用。有的同志认为我的小说对于前三个方面没有多大问题，至于教育作用，就谈不上了。我不能同意这种说法。我认为，一个作品，不是有积极的作用就是有消极的作用，完全属于中性的作品很难设想。教育作用有的直接一些，有的间接一些。我的愿望是希望我的作品能使读者，特别是年轻的读者在情操上有一些洗涤作用，或者照亚里斯多德的说法，是“净化”作用也可以，总之是要使得人们的精神境界有所提高吧。当然，你说我写这些作品是不是有感而发的呢？我写这些年轻人的纯洁的、健康的、优美的爱情，就是有感于现在某些年轻人在恋爱、婚姻问题上的庸俗化和物质化的倾向。但也不可能有谁读了我的小说，就会树立比较正确的恋爱观了，就不追求那种物质的或者比较庸俗的恋爱观了，这种效果是很难达到的。然而，我还是希望我的小说能给人一些美的启发，美的诱导。所以，我觉得写一个作品，不能不考虑它发表以后产生的社会客观效果。
有一个问题，一直在我脑子里转了很久，就是作品怎样对“四化”起作用。有些作品直接描写战斗在“四化”第一线的社会主义新人，这样的作品为“四化”服务是没有问题的，也是很需要的。但是，有的作品并不一定这样。比如有些作品写的是历史题材，就不能说它是直接服务于“四化”的。我听到过一个负责同志的讲话，他说，写当前现实的，写近百年历史的，写革命斗争的，写历史题材的，只要能引导人们精神向上，就都是为“四化”服务的。我觉得这个尺度是放宽得多了。如果所有作品都要直接写“四化”，我的那些小说就无法存在了，你让我怎么强词夺理，我也不能说我写一个小和尚的恋爱跟“四化”有什么关系。
下面再谈谈“回到现实主义，回到民族传统”。我为什么用“回到”这两个字呢？因为我这个人曾经不是搞现实主义，搞民族传统的。我四十年代的几个朋友，他们对我现在的作品感到很奇怪，说你原来是相当洋的，现在怎么搞起这种小说，甚至搞起京剧来了呢？我过去有些作品确实受了一些西方的影响，而且某些地方受了些西方现代派的影响。我的短篇小说集的第一篇《复仇》，是一九四四年写的，那是带着比较浓厚的洋味儿的，有相当多的意识流。
我过去读过的一些意识流的作品，一般都写得很美，而现在有些搞意识流的，它那个意识的流动就不是那么美，不是那么有诗意。意识流这个东西无论如何是作家所设想的那个人物意识的流动，不是当真的一个人，他的意识就是这么流，你又没有钻到他肚子去看过，无非是你设想的那个流动。我不赞成专门去搞意识流， 你在作品里可以有一点儿，整篇从头到尾搞意识流就不一定有什么道理了。我现在的作品，还是有一点意识流的东西。比如《大淖记事》里的巧云被奸污之后，她起来飘飘忽忽地想了一些事情，想起了母亲，远在天边的母亲，母亲给她在点一点眉心红；想起她小时候去看人家新娘子，新娘子穿的粉红色绣花鞋；想起她手划破了，十一子给她吮指头上的血，她想那血一定是咸的，思绪都是不衔接的。我的目的是表现她失去童贞之后的痛苦心情，但是以一种优美的方式来表现的。意识流这个东西，我觉得用一点可以，比较多也可以，但是通篇搞我是不大赞成的。
接受西方外来的东西，没有什么不对，但是要立足于本民族的东西。越是有本民族的特点的东西才越是有世界意义。吸收西方的东西，吸收西方的影响是完全可以的，但你要让人瞧不出来。要是让人一看你完全学外国的东西便不好了。你学了一点外国的东西，还要让人感觉是中国的东西。我去年在《北京文学》发表了一篇叫《徙》的小说，写一个小学教员给一个小学作了一支校歌，教员后来死了，孩子们还唱这支校歌。我就写孩子们在唱校歌时的情景：每到集会的时候，孩子们就拼足了气力，用玻璃一样脆亮的童声，高唱这支歌，好像屋上的瓦片和树上的树叶都在唱。这不是本民族的东西，带着点洋味儿。我觉得，你把外国的东西弄到中国来，放到作品里边，可以是一些其他的非现实主义的流派，但你还得以现实主义为基础。一味是摹仿，一味是向人家外国人学，那确实如毛泽东同志所说的，是没有出息的文学家。吸收古典的、中国的民族的东西，或者是外来的东西，都是必要的，但最后都要变成你自己的东西，不管是吸收外来的形式、外来的影响、古典的民族传统，最后都要形成你个人的风格。有的同志问我，你看不看外国作家的作品？他以为我是不看外国作品的。我的回答是恰恰相反。我现在看得比较多的是外国作品，但是写的东西我认为还是中国味儿的。
我主张回到现实主义，回到民族传统。但是，这种现实主义是要能够容纳其他很多流派的现实主义，这种民族传统是能够吸收一切东方和西方影响的民族传统。如果你能巧妙地吸收外来的影响，就可以丰富你的作品的民族特色。中国最辉煌的文化是汉朝和唐朝，它吸收了很多外国的东西，如绘画、音乐等，变成了中国的东西。我觉得应该大量地吸收，广泛地吸收，但是得有个基础。打个比方，就好像是拿一块海绵去吸收人家的水分，而不是拿水去吸收人家的水，得有个自己的东西，或本体，其他东西才有依附。总之，搞现实主义的东西，搞民族传统的东西，但又不排斥其他非现实主义流派的影响，不排斥外来的影响，这是我给我自己定的奋斗目标，但我现在并没能办到，只能算是我经历了几十年文学创作历程之后得出的经验体会吧！
[1] 本篇原载《新疆文学》1983年二月号，是在新疆一次文学座谈会上的发言。
设置
汪曾祺全集 - 目录 (742)
🎫 投月票
1 张月票 = 1.00 水晶。感谢支持！
🎁 打赏作品
打赏将直接扣除水晶余额，鼓励作者创作。
评论 0条