萧伯纳（George Bernard Shaw）是戏剧大家，同时又是散文大家。他的戏剧得力于他的散文；对于他这类以说理和辩论为内容的特殊戏剧，驾驭散文的能力可以说是成败的关键所在。

他自己充分意识到这一点，曾经说过写这类戏剧的人需要“无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧”。（《易卜生主义的精髓》）

实际上这是夫子自道。他充分地、全面地具备这种技巧。他是雄辩的街头演说家，社会主义的传道士，易卜生型新戏剧的辩护律师，他也有行吟诗人的韵律感和打动听众的说故事本领。除此之外，他还有精湛的音乐修养。

表现于他的散文的，首先是锋利，其次是善于强调，再次是伸缩自如；因为出色地做到了这三点，他的散文又给人以美感。

这就是演员们为什么爱读他的台词，而普通读者则除了台词之外还喜欢他写的一切，不论是长篇大论，还是片言只语。就连他一挥而就的明信片，也是人们珍惜的。

这里选译的是：萧的写剧理论，请注意他写得何等有力，又何等精辟；他的名言警句，很多话显得前后矛盾，然而包含了真理，这类“颠倒之言”（paredox）是萧最拿手的；最后，还有一封以公开信形式写的剧本前言（片段），这类前言往往写得很长，然而充满了精彩的议论，而写法则总是峭拔而又幽默的。

From Three Plays by Brieu, Preface

妥帖剧的制造不是艺术，而是工业。一个文学机器匠要获得写作此类剧本的本领一点也不困难，困难的倒是要找一个天性中毫无一点艺术家气味的文学机器匠，因为最能破坏妥帖剧的莫过于作品中还有丝毫艺术成分，或作者本人还有丝毫良心。这种剧本有一个口号：“为艺术而艺术”，这口号实行起来就变成：“为金钱而成功”。（《白里欧三剧·序》）

第一，你对于戏剧的场面“忽有一念”。如果你自己以为这个念头很了不起，有新颖独到之处，而实际上则是古已有之，那就更妙。例如一个无辜的人由于环境之故而给错判有罪，便是保险永远可用的场面。如果这个人是妇女，那一定得判她犯通奸罪；如果是一个年轻军官，那一定得判他泄露机密、卖国通敌——实际上当然事情只是由于一个美丽动人的女间谍迷住了他，才从他那里偷走了那个使他陷于有罪的文件。再说那个清白的妇女，如果在她给赶出家门之后，由于见不到自己的孩子而痛苦万分，接着孩子中忽然有一个得了重病（至于是什么病，那就全看剧作家本人的高兴了），她乔装护士去守候在濒死的孩子床旁，在最后关头医生却忽然宣告孩子已经得救，同时也洗刷了孩子母亲的冤枉。医生是一个既庄又谐的角色，如果能将他变成一个过去曾追求那位太太、至今仍爱慕如故的老情人那就更好。这样的剧本只要作者不是十足的饭桶，则不待上演即可预卜成功。喜剧要困难些，因为喜剧需要幽默感，需要有生气，但办法还是一样，即先在角色之间制造出一种误解，然后将误解的高潮放在倒数第二幕，再从那里回头去制造剧本的其余部分，例如第一幕应该将剧中人物向观众作必要的介绍，但在介绍之前，先要想尽办法主要通过仆人、律师和其他下层人物之口（主要人物当然只能是公爵、上校、百万富翁）来使观众知道不久戏中将如何产生误解。最后一幕当然应该将误解加以消除，并好歹将观众们打发回家。

From The Quintessence of Ibsenism

古时戏剧的产生，基因于两个欲望的结合：一个是跳舞的欲望，另一个是听故事的欲望。后来跳舞变成放言高论，故事转为剧中场面（situation）。易卜生开始写剧之时，戏剧家的艺术已经缩小为构想场面的本领了，并且一致认为场面越怪，剧本越好。易卜生的看法恰好相反，他认为场面越熟悉，剧本越有趣。我们的叔父不常谋杀我们的父亲，也不能合法地娶我们的母亲为妻；我们碰不上女巫；我们的国王一般不是被刺死的，刺死了也不是由刺客继位；在我们立债券借钱时，我们也不会答应以成磅的血肉去还债。凡莎士比亚没有能做到的，易卜生都给了我们以满足。他不仅让我们看见自己，而且看见的是处于我们熟悉场面中的自己。他的台上人物的遭遇就是我们自己的遭遇。结果之一是：他的戏剧对我们来说远比莎士比亚的重要。结果之二是：他的剧本能够毫不留情地刺痛我们，也能够使我们充满兴奋的希望——希望能从虚幻想象的束缚之下逃出来——此外又使我们能够预见到将来要过更紧张、更活跃的生活。

戏剧中这个〔新的〕技巧是讨论。从前，在所谓妥帖剧里，第一幕叙述剧情，第二幕供给场面，第三幕端出真相。现在的程序则变成叙述、场面、讨论，而且靠讨论来考验剧本作家的能力。评论家们对此纷纷抗议，但是无效。他们宣称讨论不成戏剧，艺术不是宗教，但剧作家和公众都完全不理睬他们。通过易卜生的《玩偶之家》，讨论已征服了欧洲，现在每个严肃的剧作家不仅将讨论看成他最大本领的考验，而且以讨论为剧本的真正趣味中心。有时他甚至采取一切办法去事先向观众保证他的剧中将有这最新的改进之点。……如果戏剧不甘心于仅仅适应那种幼稚不堪的只愿听童话而不许有任何道德意义的要求，而想有一天超越它的话，这是必然的发展。

现在我们有一种剧本，其中包括了我自己的几部。以讨论始，以动作终；还有一些，则讨论从头到尾都贯穿在动作之中。在易卜生侵入英国的时候，舞台上已听不见讨论，妇女也不会写剧；但不过二十年，妇女写剧已比男人高明，她们的剧本从头到尾都是热烈的辩论，其中的动作只是一个等待辩论出结果的问题。如果这问题不能引起兴趣，或是陈腐的，或处理不当，或显然是假造的，那么剧本也就是坏的；如果问题重要、新鲜、富于说服力，或至少叫人感到不安，则剧本就是好的。不管怎样，一个其中没有议论、没有问题的剧本已经算不了严肃的戏剧创作。

……

在新的剧本中，戏剧通过一些不安定的理想与另一些不安定的理想之间的冲突而产生，而不是通过庸俗的爱情、贪婪、慷慨、怨恨、野心、误解、怪诞行为之类不提出任何道德问题的东西。

这个新技巧只在现代舞台上一处才是新的。自从创造了语言之后，它就一直为教士和演讲者所利用。它是一种打动人的良心的技巧，剧作家只要有能力用它，没有不用它的。修辞、嘲讽、颠倒矛盾之言、警句、含有深意的比喻，以及将杂乱无章的事实归纳为有秩序的和可理解的场面等等的技巧——这些是戏剧里最老也最新的本领：而你们的情节结构和给观众以心理准备的艺术，却只是舞台上耍小聪明的手法和因为道德上空洞贫乏而采取的权宜之计，不是戏剧天才的武器。在易卜生的戏院里，我们不是被多方迎合的观众在用别出心裁的娱乐节目排遣闲空的时间；我们倒是“做了亏心事的罪人在触景生情”[1]。消遣的技巧在这里正像在审判谋杀案时一样的不适用。

可见易卜生本人及他以后的剧本在技巧上的创新之点是：第一，运用了讨论，并将讨论扩大，于是剧中的动作完全为其所遮盖与贯穿，最后并为其所吞并，而剧本与讨论乃变为一体；第二，由于使观众变成剧中人物，并以他们生活中的情事作为剧中的情事，过去为了使他们对于不真实的人物和不可能的情事发生兴趣而不得不用的一些旧的舞台手法，至此乃全部废弃，而代之以审问与辩论的技巧，如反唇相讥，揭穿真相，透过幻想以求真理之类，并且无拘无束地自由运用演讲家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧。

Sayings

强调得有效果就是风格的始终，一个没有什么可以强调的人没有风格，也不可能有风格。……你们的文人以为他会得到班扬或莎士比亚的风格而无须班扬的信仰或莎士比亚的敏感，只要注意不犯语法错就成了。……这类学院式的艺术比伪造古旧木器做买卖还要坏得多。

（《人与超人》序）

没有一件特坏或特好的事你会不发现英国人在干，但你永远不会看见英国人认错。他做什么事都有原则；你打仗是为了爱国原则，抢你的钱是为了商业原则，奴役你是为了帝国原则。

（《风云人物》）

当一个笨人做一件使他感到羞耻的事，他总宣称他在执行任务。

（《凯撒与克莉奥佩屈拉》第三幕）

能动手的做事，不能动手的教人。

（《给革命者的格言》）

讲理的人使自己适应世界，不讲理的人坚持要世界适应自己，所以一切进步得靠不讲理的人。

（同上）

一个人感到羞耻的事越多，他就越是体面。

（《人与超人》第1幕）

人生只有两个悲剧，一个是不能如愿，一个是如愿。

（《人与超人》第4幕）

英国人不尊重他们的语言，不肯教他们的孩子们好好说它。……没有一个英国人能张口说话而不使别的英国人鄙视他。

（《匹克梅梁》序）

家是姑娘的牢狱，女人的教养院。

（《给革命者的格言》）

我爱的女人水性杨花，而爱我的女人却穷凶极恶地忠诚，两者恰可相等。

（《荡子》第二幕）

暗杀是检查制度的极端形式。

（《被拒绝的声明》，第1部分）

最大的恶和最不赦的罪是贫穷。

（《巴巴娜少校》序）

所有伟大的真理都以离经叛道之言开始。

（《安娜绛斯卡》）

说话的是钱，印书出版的是钱，在无线电台广播的是钱，统治着国家的是钱；而国王们和工党领袖们同样地必须听命于钱，而且最为矛盾、叫人目瞪口呆的是：他们还必须出钱去维持富人们所办的企业，保证他们的利润。

（《苹果车》序）

From To Arthur Bingham Walkley

亲爱的华尔克利：

有一次你问我为什么不写一个关于唐璜的剧本。这是一个责任大得可怕的问题，而你当时出之以轻浮，到现在大概已经忘了；可是清算的日子来了：这就是你要的剧本！我说是你的，因为“遣人作犹己作也”。剧本的赢利，如同它的写作之劳，是我的；剧本的寓意，态度，哲学，对青年的影响，则归你去辩护。你对我提出建议的时候已经年纪不轻，而你对于我这个人是清楚的。时间过去不到十五年，当时我们两人是新报刊文学的一对开路人，立足于同样的新闻纸上，开始了戏剧和歌剧评论的新纪元，方法是以评论为借口去宣传我们自己的人生观。所以你无法说对你发动的那股力量的性质不清楚。你是有意要我去触怒布尔乔亚；布尔乔亚如果抗议，我谨此声明该交代的一方是你。

我警告你，如果你企图推卸责任，那么我会疑心你是觉得我这剧本写得太正派了，不合你的口味。十五年过去了，使我变得老了，也庄重了。可是在你的身上，我看不出这种恰当的变化。你的轻浮和你的放肆像黛斯德蒙娜所祈求的爱和安慰：它们是随着你的年岁而增长的。已经没有任何一家仅仅有开创精神的刊物敢于同它们发生牵涉，只有稳重的《泰晤士报》一家才因名声无可指责，能做保护你的清白的老伴娘；但甚至《泰晤士报》也得感谢上苍，幸亏不是每天都有新剧上演，因为每有上演，它的庄严就受到损害，它的套话变成了警句，它的板重变成了机智，它的规矩变成了文雅，甚至它的正经变成了放荡，由于登出了你的戏剧评论；虽然《泰晤士报》的老规矩不让你在评论的末尾署名，但你却设法在字里行间用最放肆的笔态写下了你的姓名。我不知道这是不是革命的预兆。在十八世纪的法国，当人们买一套百科全书而发现其中有狄特罗，末日已经临近了。当我买一份《泰晤士报》而发现其中有你，我的有预感的耳朵也听到了二十世纪押送死刑犯的车轮滚动的声音。……

（《人与超人》序）

Beethoven’s Centenary

一百年前，一位虽还听得见雷声但已聋得听不见大型交响乐队演奏自己的乐曲的五十七岁的倔强的单身老人最后一次举拳向着咆哮的天空，然后逝去了，还是和他生前一直那样地唐突神灵，蔑视天地。他是反抗性的化身；他甚至在街上遇上一位大公和他的随从时也总不免把帽子向下按得紧紧的，然后从他们正中间大踏步地直穿而过。他有一架不听话的蒸汽轧路机的风度（大多数轧路机还恭顺地听使唤和不那么调皮呢）；他穿的衣服不讲究尤甚于田间的稻草人：事实上有一次他竟被当作流浪汉给抓了起来，因为警察不肯相信穿得这样破破烂烂的人竟会是一位大作曲家，更不能相信这副躯体竟能容得下纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂。他的灵魂是伟大的，但是如果我使用了最伟大的这种字眼，那就是说比汉德尔[2]的灵魂还要伟大，贝多芬自己就会责怪我；而且谁又能自负为灵魂比巴哈[3]的还伟大呢？但是说贝多芬的灵魂是最奔腾澎湃的那可没有一点问题。他的狂风怒涛一般的力量他自己能很容易控制住，可是常常并不愿去控制，这个和他狂呼大笑的滑稽诙谐之处是在别的作曲家作品里都找不到的。毛头小伙子们现在一提起切分音[4]就好像是一种使音乐节奏成为最强而有力的新方法；但是在听过贝多芬的第三里昂诺拉前奏曲之后，最狂热的爵士乐听起来也像“少女的祈祷”那样温和了，可以肯定地说我听过的任何黑人的集体狂欢都不会像贝多芬的第七交响乐最后的乐章那样可以引起最黑最黑的舞蹈家拼了命地跳下去，而也没有另外哪一个作曲家可以先以他的乐曲的阴柔之美使得听众完全溶化在缠绵悱恻的境界里，而后突然以铜号的猛烈声音吹向他们，带着嘲讽似的使他们觉得自己是真傻。除了贝多芬之外谁也管不住贝多芬，而疯劲上来之后，他总有意不去管住自己，于是也就成为管不住的了。

这样奔腾澎湃，这种有意的散乱无章，这种嘲讽，这样无顾忌的骄纵的不理睬传统的风尚——这些就是使得贝多芬不同于十七和十八世纪谨守法度的其他音乐天才的地方。他是造成法国革命的精神风暴中的一个巨浪。他不认任何人为师，他同行里的先辈莫扎特，从小起就是梳洗干净、穿着华丽、在王公贵族面前举止大方的。莫扎特小时候曾为了彭巴杜夫人[5]发脾气说：“这个女人是谁，也不来亲亲我，连皇后都亲我呢 。”这种事在贝多芬是不可想象的，因为甚至在他已老到像一头苍熊时，他仍然是一只未经驯服的熊崽子。莫扎特天性文雅，与当时的传统和社会很合拍，但也有灵魂的孤独。莫扎特和格鲁克[6]之文雅就犹如路易十四宫廷之文雅。海顿[7]之文雅就犹如他同时的最有教养的乡绅之文雅。和他们比起来，从社会地位上说贝多芬就是个不羁的艺术家，一个不穿紧腿裤的激进共和主义者。海顿从不知道什么是嫉妒，曾称呼比他年轻的莫扎特是有史以来最伟大的作曲家，可他就是吃不消贝多芬。莫扎特是更有远见的，他听了贝多芬的演奏后说：“有一天他是要出名的。”但是即使莫扎特活得长些，这两个人恐也难以相处下去。贝多芬对莫扎特有一种出于道德原因的恐怖。莫扎特在他的音乐中给贵族中的浪子唐璜[8]加上了一圈迷人的圣光，然后像一个天生的戏剧家那样运用道德的灵活性又回过来给莎拉斯特罗[9]加上了神人的光辉，给他口中的歌词谱上了前所未有的就是出自上帝口中都不会显得不相称的乐调。

贝多芬不是戏剧家；赋予道德以灵活性对他来说就是一种可厌恶的玩世不恭。他仍然认为莫扎特是大师中的大师（这不是一顶空洞的高帽子，它的的确确就是说莫扎特是个为作曲家们欣赏的作曲家，而远远不是流行作曲家）；可是他是穿紧腿裤的宫廷侍从，而贝多芬却是个穿散腿裤的激进共和主义者；同样地海顿也是穿传统制服的侍从。在贝多芬和他们之间隔着一场法国大革命，划分开了十八世纪和十九世纪。但对贝多芬来说莫扎特可不如海顿，因为他把道德当儿戏，用迷人的音乐把罪恶谱成了像德行那样奇妙。如同每一个真正激进共和主义者都具有的，贝多芬身上的清教徒性格使他又反对莫扎特，固然莫扎特曾向他启示了十九世纪音乐的各种创新的可能。因此贝多芬上溯到汉德尔，一位和贝多芬同样倔强的老单身汉，把他作为英雄。汉德尔瞧不上莫扎特崇拜的英雄格鲁克，虽然在汉德尔的《弥赛亚》[10]里的田园乐是极为接近格鲁克在他的歌剧《奥菲阿》[11]里那些向我们展示出天堂的原野的各个场面的。

因为有了无线电广播，成百万对音乐还接触不多的人在他百年祭的今年将第一次听到贝多芬的音乐。充满着照例不加选择地加在大音乐家身上的颂扬话的成百篇的纪念文章将使人们抱有通常少有的期望。像贝多芬同时的人一样，虽然他们可以懂得格鲁克和海顿和莫扎特，但从贝多芬那里得到的不但是一种使他们困惑不解的意想不到的音乐，而且有时候简直是听不出是音乐的由管弦乐器发出来的杂乱音响。要解释这也不难。十八世纪的音乐都是舞蹈音乐。舞蹈是由动作起来令人愉快的步子组成的对称样式；因此这些乐式虽然起初不过是像棋盘那样简单，但被展开了，复杂化了，用和声丰富起来了，最后变得类似波斯地毯；而设计像波斯地毯那样乐式的作曲家也就不再期望人们跟着这种音乐跳舞了。有一回我还真请了两位训练有素的青年舞蹈家跟着莫扎特的一阕前奏曲跳了一次，结果是差点没把他们累垮了。就是音乐上原来使用的有关舞蹈的名词也慢慢地不用了，人们不再使用包括萨拉班德舞、巴万宫廷舞、加伏特舞和快步舞等等在内的组曲形式，而把自己的音乐创作表现为奏鸣曲和交响乐，里面所包含的各部分也干脆叫作乐章，每一章都用意大利文记上速度，如快板、柔板、谐谑曲板、急板等等。但在任何时候，从巴哈的序曲到莫扎特的《天神交响乐》，音乐总呈现出一种对称的音响样式给我们以一种舞蹈的乐趣来作为乐曲的形式和基础。

可是音乐的作用并不止于创造悦耳的乐式。它还能表达感情。你能去津津有味地欣赏一张波斯地毯或者听一曲巴哈的序曲，但乐趣只止于此；可是你听了《唐璜》前奏曲之后却不可能不发生一种复杂的心情，它使你心理有准备去对将淹没那种精致但又是魔鬼式的快乐的一场可怖的末日悲剧[12]。听莫扎特的《天神交响乐》最后一章时你会觉得那和贝多芬的第七交响乐的最后乐章一样，都是狂欢的音乐：它用响亮的鼓声奏出如醉如狂的旋律，而从头到尾又交织着一开始就有的具有一种不寻常的悲伤之美的乐调，因之更加沁人心脾。莫扎特的这一乐章又自始至终是乐式设计的杰作。

但是贝多芬所做到了的一点，也是使得某些与他同时的伟人不得不把他当作一个疯人，有时清醒就出些洋相或者显示出格调不高的一点，在于他把音乐完全用作了表现心情的手段，并且完全不把设计乐式本身作为目的。不错，他一生非常保守地（顺便说一句，这也是激进共和主义者的特点）使用着旧的乐式；但是他加给它们以惊人的活力和激情，包括产生于思想高度的那种最高的激情，使得产生于感觉的激情显得仅仅是感官上的享受，于是他不仅打乱了旧乐式的对称，而且常常使人听不出在感情的风暴之下竟还有什么样式存在着了。他的《英雄交响乐》一开始使用了一个乐式（这是从莫扎特幼年时一个前奏曲里借来的），跟着又用了另外几个很漂亮的乐式；这些乐式被赋予了巨大的内在力量，所以到了乐章的中段，这些乐式就全被不客气地打散了；于是，在只追求乐式的音乐家看来，贝多芬是发了疯了，他抛出了同时使用音阶上所有单音的可怖的和弦。他这么做只是因为他觉得非如此不可，而且还要求你也觉得非如此不可呢。

以上就是贝多芬之谜的全部，他有能力设计最好的乐式；他能写出使你终身享受不尽的美丽的乐曲；他能挑出那些最枯燥无味的旋律，把它们展开得那样引人，使你听上一百次也每回都能发现新东西。一句话，你可以拿所有用来形容以乐式见长的作曲家的话来形容他；但是他的病征，也就是不同于别人之处在于他那激动人的品质，他能使我们激动，并把他那奔放的感情笼罩着我们。当柏辽兹[13]听到一位法国作曲家因为贝多芬的音乐使他听了很不舒服而说“我爱听了能使我入睡的音乐”时，他非常生气。贝多芬的音乐是使你清醒的音乐；而当你想独自一个静一会儿的时候，你就怕听他的音乐。

懂了这个，你就从十八世纪前进了一步，也从旧式的跳舞乐队前进了一步（爵士乐，附带说一句，就是贝多芬化了的老式跳舞乐队），不但能懂得贝多芬的音乐而且也能懂得贝多芬以后的最有深度的音乐了。

（周珏良 译）

[1] 语出莎士比亚《哈姆雷特》（Ⅱ.ⅱ.628）。

[2] Handel，1685—1759，德国出生的英国作曲家。

[3] Bach，1685—1750，德国作曲家。

[4] 釆用切分音的节奏是爵士乐最明显的特点。萧伯纳写本文的二十年代，正是爵士乐开始大为风行的时候。

[5] Pompadour，1721—1764，是法皇路易十五的情妇，权势炙手可热几乎有二十年。

[6] 格鲁克(1714—1787），奥地利作曲家。

[7] 海顿（1732—1809），奥地利作曲家。

[8] 唐璜的传说在十七世纪前已流行于欧洲，在那以后他成为许多音乐、文学作品中的主人公。

[9] 莫扎特的歌剧《魔笛》中的一个代表真理和光明的人物。

[10] 汉德尔谱写的宗教歌咏大曲。

[11] 格鲁克的歌剧，主题是奥菲尤斯下地狱去寻找死去的妻子尤里底西的故事。

[12] 莫扎特的歌剧《唐璜》交织着悲剧和喜剧成分，结局是唐璜被送入了地狱。

[13] 柏辽兹（1803—1869），法国作曲家。