谢公才廓落，与世不相遇。
壮志郁不用，须有所泄处。
泄为山水诗，逸韵谐奇趣。
大必笼天海，细不遗草树。
岂惟玩景物，亦欲摅心素。

唐代诗人白居易在《读谢灵运诗》中说的这几句话，准确概括了南朝第一位大诗人谢灵运的身世遭遇和诗歌特色。

高贵的出身、显赫的家世、良好的教育，使他从小生性颖悟、才情脱俗，长大后更是心高气傲，以出任朝廷要职自期。然而他却偏偏碰上了晋宋易代，那个登上大位的刘裕，又偏偏是寒士出身，其内心的不满可想而知。他想要有所作为，却始终难以有所作为。于是偏激的性格一而再、再而三地转化为目无法纪的放旷行为，江南的山山水水也就成了他经常出游和宣泄郁愤的去处。他在此期间创作的诗歌，把文人对自然景物的关注程度和表现品位，都提升到了前所未有的高度，从而使山水诗得以全新的面目出现于沉寂已久的晋宋诗坛。这一重大贡献，不仅让前此的玄言诗和后起的宫体诗都不禁黯然失色，而且其影响远及唐宋、金元，直至明清而历代不衰。因此尽管在刘宋时期的政坛上谢灵运只能是一个匆匆的过客，可是他在中国古代诗歌发展史，乃至整个古代文学发展史上，却成了一个具有里程碑意义的著名作家，留下了难以磨灭的印迹。

谢灵运在中国诗坛上之所以能成为创立山水诗的标志性人物，首先在于他是以山水景物大量入诗的第一人。而写景的“不厌其烦”，又在于“能换面目”（黄节《谢康乐诗注》引张山来语）。也就是说，对于同样或类似的山水景物，诗人既能根据四季的差别、晨昏和雨晴的不同，写出整体规模的雄伟壮阔、局部姿态的细丽微妙，同时还能从登临时的角度和心情的转换，以及触类而通的理性思辨出发，将各个时期的所见所感，汇集成一幅幅色彩斑斓、面目各异的山水画卷，其中又积淀了包括儒学、道学和佛学在内的深厚的文化素养和积极的创新精神。

如果说取材的相对集中和表现的多元化还只是谢灵运山水诗创作的一种表象，那么情感和景物的时隐时现和反复交替，则往往透示出诗人特有的孤傲不群，以及独有会心的奇趣。在这方面，早年《过始宁墅》以过旧山时的景物描写渟蕴面对祖先故宅的复杂感情，中期《游南亭》由本望借自然澡雪精神的郊游转为万事皆空归隐家山的浩叹、《登石门最高顶》从绝顶回溯来路自寓逸荡之气，晚年《入彭蠡湖口》在入鄱阳湖总揽三百里景物后仍无法参悟冥冥之理，都极具代表性。所以前人称他的山水诗“于汉魏之外，另辟蹊径，舒情缀景，畅达理旨”（黄子云《野鸿诗的》）。而这一特点的形成，显然又与当时“因谈余气”未消、诗人深谙老庄和精通佛理密切相关。它对以后用奇险深奥之体来写幽崛不平之思的诗歌流派的产生，无疑具有“导夫先路”的作用。

然而，正如对谢灵运的为人品行历来多有争议一样，人们对他的诗歌创作风格也有不同的看法。认为他诗风自然，如鲍照所谓“谢五言如初发芙蓉，自然可爱”（《南史·颜延之传》），唐人皎然也说“康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾辞采，而风流自然”（《诗式》）。相反，《南齐书·文学传论》则把当时诗文的“虽存巧绮”、“酷不入情”归罪谢氏，唐代严羽《沧浪诗话》也指出“康乐之诗精工，渊明之诗质而自然”。直到清代，这种争执才有了一个综合性的结论。方东树说他的诗“以人巧造天工”（《昭昧詹言》）、沈德潜以为谢诗“大约匠心独造，少规往则，钩深极端，而渐近自然”（《说诗晬语》），这种意见可以说比较客观地概括了谢诗的总体风格特征。

其实如果对此作进一步剖析，便不难发觉古人对谢诗所作的评价之所以出现上述分歧，其原因即在于各自选择的参照对象不同。如鲍照说谢诗“自然可爱”，系相对颜延之诗的“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”（同上引《南史》）而言；严羽称谢诗“精工”，则又相对陶渊明诗的质直而言。这种比较在具有较强的针对性的同时，也不可避免地存在相对的局限性。一般来说，颜延之诗文的注重文采典丽而缺乏真情实感，已被其历来流传不广所证实；而陶渊明的自然与谢灵运也有所不同。同样是描写自然景物，前者多取田园风光，主体是以回归的心态力求融入自然，后者则多用山水景物来关照内心的感悟，即所谓“形以媚道”；前者以真实的笔墨再现客体，后者却以求新的手法描摹对象。两者在取径和方法上都存在明显的差别。因此无论自然还是工巧，无一不是诗人性情和艺术追求在创作中的客观反映，其中很难找到一个绝对的标准。

前人在谈到陶渊明和谢灵运时，除了指出他们的差异外，更多的倒是称赞他们的共同成就。从杜甫的“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”（《江上值水如海势聊短述》），到王安石的“未怕元刘妨独步，每思陶谢与同游”（《示俞秀老》），再到陆游的“陶谢文章造化侔，篇成能使鬼神愁”（《读陶诗》），莫不如此。其间原因，自然是由于他们在诗风转变的重要关头为挣脱玄言的虚浮与枯燥作出了杰出的贡献，同时还在于他们的创作殊途同归，唤回了诗歌创作主情、求真、创新的灵魂。所以清人沈德潜曾说：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗追琢而返自然，不可及处，在新在俊。千古并称，厥有由夫。”（《古诗源》）